Arte romántico
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Arte romántico. Durante la época del segundo Imperio aparecen en Francia nuevas tendencias artísticas, que, reaccionando contra el arte neoclásico intentan recuperar la estética medieval. Nacen, así, los historicismos, que rememoran lo antiguo, un poco, imitándolo. El arte del romanticismo tratará de emocionar, antes que educar.
Historia
El término romántico se aplica con sentido descriptivo a un cierto tipo de arte, literatura y música, principalmente de principio del Siglo XIX, que comparte una serie de características: individualismo, emoción abierta, dramatismo y afinidad con la naturaleza.
El poeta Baudelaire lo define como “intimidad, espiritualidad, color, aspiración hacia el infinito, expresados por todos los medios que permite el arte”. En ese sentido se le suele compara con su término opuesto, ‘clasicismo’, que por lo general se suele referir, en este contexto, a la tradición ‘académica’.
Durante el siglo XVIII, la tendencia denominada ‘neoclasicismo’ se planteó, como es sabido, como una recuperación (revival) de los valores clásicos de las artes plásticas y de la arquitectura. Ese concepto implicaba tanto al arte de la Antigüedad Clásica, especialmente su escultura y su arquitectura, como a los artistas de los Siglos XVI y XVII que se habían inspirado en aquellos modelos. De todas formas, la diferencia entre ‘clasicismo’ y ‘romanticismo en el arte no queda en absoluto clara, teniendo en cuenta que algunos artistas considerados propiamente ‘románticos’ como Constable o Turner, se inspiraban a su vez declaradamente en modelos clásicos. Un ejemplo muy ilustrativo de esto es el cuadro del pintor romántico inglés Turner titulado ‘Dido construyendo Cartago’ (1815), directamente emparentado con ‘El embarque de la Reina de Saba’ (1648) [véase], del artista barroco francés Claude el propio Turner exigió que ambos cuadros fuesen exhibidos juntos en la National Gallery de Londres. En la obra del francés nos encontramos con una composición rigurosamente organizada, ‘clásica’ hay una perspectiva simple con un único punto de fuga.
El lienzo está dividido en cinco partes, formando una trama en la que se distribuyen tanto las arquitecturas como el horizonte. A Turner, por el contrario, como buen ‘romántico’, no le preocupa tanto la exactitud de las proporciones en si cuadro los puntos de fuga son múltiples, y la artificiosa utilización de la luz consigue transmitir la sensación de un ambiente opresivo y humano al mismo tiempo, cosa que no ocurre en el lienzo de Claude, ni tampoco se pretende.
Por otro lado, resulta prácticamente imposible delimitar el momento exacto en que acaba el ‘neoclasicismo’ y da comienzo el ‘romanticismo’, y hay autores (Goya, Beethoven, Schubert, Boullée, Blake, etc.) que fácilmente podrían adscribirse a ambos períodos de manera indistinta. En este sentido, Robert Rosenblum opta por subdividir el período ‘neoclásico’ en varias tendencias artísticas en función de las temáticas que se pueden observar en cuadros y esculturas:
a) Neoclásico horrendo: El arte como vehículo para expresar los impulsos más arrebatadamente románticos; tiene mucho que ver con los primeros escalofríos del horror ‘gótico’ que sacudió el arte británico de la década de 1770.
b) Neoclásico erótico: se recrean algunos aspectos del imperio de Venus que ya habían explorado los artistas del Rococó, tanto placenteros como trágicos.
c) Neoclásico arqueológico: Reconstrucción lo más fidedigna posible de escenas históricas o legendarias de la Antigüedad clásica. Las modalidades 1a y 3a tuvieron su continuidad en la época ‘romántica’, aunque con las consabidas variaciones. Así, por ejemplo, el Romanticismo tendió más a imitar la Edad Media que la Antigüedad.
La música
Durante el Siglo de las Luces esta modalidad artística fue generalmente relegada a un segundo plano por los estéticos: no era considerada más que un simple juego de sonoridades destinado a proporcionar diversión al espíritu por medio de los sentidos. Eso es lo que afirmaba Kant en la ‘Crítica del Juicio’, y a esa interpretación se adhirieron con pocas variaciones el primer Herder (que luego cambiaría de punto de vista, decantándose hacia el bando ‘romántico’), Winckelmann y Lessing, todos ellos defensores acérrimos del ‘neoclasicismo’.
La escuela romántica, por el contrario, para la cual, como hemos apuntado más arriba, las distintas artes constituían manifestaciones particulares de un principio de actividad único y misterioso en su esencia, concedió a la música un lugar preeminente, ya que, como afirmaban teóricos de esa tendencia, como Wackenroder o Tieck, “... liberada de las limitaciones de la razón, de toda imagen o de todo concepto preciso, puede, mejor que todas las demás artes, expresar el secreto del universo, ser evocación del mundo de los espíritus, del infinito, de lo absoluto”.
Las ideas básicas para esta ‘filosofía musical’ están sacadas de las mismas fuentes que las de todo el movimiento romántico, a saber, de los escritores del Sturm und Drang, para los cuales, efectivamente, la música era la expresión directa, sin concepto, de la emoción. Estas ideas, que ya se hallan presentes en filósofos como Fichte y Schelling, se plasman, en lo que a la música se refiere, en el pensamiento del famoso escritor E.T.A. Hoffmann (1776-1822), que hemos citado ya más arriba, él mismo pianista, compositor y director de orquesta, para el cual el músico era algo así como un ‘sacerdote’, el único capaz de interpretar el jeroglífico de la naturaleza viviente, cuyo mensaje recibía en virtud de una especie de ‘poder mágico’. Sólo la música podría, según él, hacer posible aquel postulado de Schlegel que decía: “Reunir en un solo haz todos los rasgos de la cultura”.
En función de ese ideal evolucionaron las técnicas orquestales y la armonía a lo largo de todo el Siglo XIX, quebrantando poco a poco el marco tonal la ‘obra de arte total’ que Wagner perseguía con sus óperas constituiría el escalón final de ese proceso.
Lo que conocemos como Escuela Romántica en música se presenta, siguiendo a Percy A. Scholes, como un movimiento que comienza con Weber y es retomado más tarde por Mendessohn, Schumann y Wagner en Alemania y Berlioz en Francia, junto con el franco-polaco Chopin y el húngaro Liszt, por citar sólo a primera figuras (músicos menos interesantes desde el punto de vista formal, como Rossini, Donizetti, Verdi –la ‘ópera romántica italiana’ en general- o incluso Paganini también forman parte de la misma concepción estética). Entre Weber y Mendelssohn se sitúa el período conocido por Biedermaier, cuya superficialidad y efectismo técnico concuerda en sus características con el período pictórico del mismo nombre.
Se supone que el romanticismo musical comenzó hacia el año 1800, por lo cual algunos autores incluyen en la lista a Beethoven y a Schubert ; no obstante, hay que tener en cuenta que el componente clásico de esos autores es bastante más significativo que el romántico, y por ello conviene más adscribirlos al ‘clasicismo’. Son los inconvenientes de las cronologías estrictas, y más en música, cuyo concepto comporta ya de por sí una fuerte carga de ‘romanticismo’.
Este movimiento estaba totalmente integrado con la tendencia que, procedente de la Literatura, se estaba adueñando del ámbito cultural europeo aproximadamente por las mismas fechas en otros campos artísticos, especialmente en Alemania y Francia. De hecho, los compositores románticos estaban vivamente interesados por lo literario ; así, Weber y Wagner se inspiraron en leyendas del Norte de Europa, Schumann utilizó para sus composiciones motivos sacados de la literatura romántica pseudo-filosófica de su época, Chopin utilizó profusamente la obra del poeta polaco Mickiewicz y Liszt ponía en música a Lamartine y a los pintores románticos franceses.
A esta impronta literaria habría que añadir las ideas nacionalistas aparecidas en Europa desde la época de las guerras napoleónicas así, Weber, Schumann y Wagner intentaban plasmar ‘lo alemán’, Chopin ‘lo polaco’, Liszt ‘lo húngaro’, y más tarde se desarrollaría una rama romántica claramente ‘nacionalista’, con compositores de la talla de Dvorák (Bohemia) o Grieg (Noruega). El movimiento romántico, en eterno enfrentamiento con las tendencias ‘formalistas’, se extendió hasta los albores del siglo XX con autores como Richard Strauss, Elgar, MacDowell, etc., para ser sustituido entonces por el ‘impresionismo’ y otras tendencias antirománticas (hay quien se refiere, no obstante, a un cierto ‘neo-romanticismo’, detectable en compositores posteriores como Schönberg y otros).
La pintura
Lo que más distingue a los pintores románticos es su afición por reflejar el paisaje, y en esa paisajística se suele intentar reflejar, como apunta Fritz Novotny, el ‘infinito’ y lo inconmensurable este extremo se halla implícito tanto en las reflexiones de los teóricos, poetas y pintores como en los propios cuadros.
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Lo dicho no significa, ni mucho menos, que los paisajistas del período inmediatamente anterior (‘neoclásico’) no se percatasen de lo ilimitado del paisaje ni trataran de expresarlo de alguna manera en sus obras ; sin embargo, en el clasicismo este sentimiento y esta actitud siempre se encontraron limitados por la disciplina académica: la insistencia en los detalles individuales no dejaba espacio para percibir de un modo cabal la amplitud y la grandeza. En ese sentido se podría considerar a la paisajística romántica como una continuación y un complemento del paisaje clasicista, desde el momento en que el propio concepto de ‘paisaje’ es en sí mismo ‘romántico’.
El paisajismo romántico revista las siguientes cualidades.
a) Expresar de forma sencilla la monotonía y la inmensidad de los elementos de la naturaleza
b) Nueva actitud del ser humano ante el mundo natural ; más que intentar dominarlo, se adopta un papel contemplativo.
La escultura
Según Novotny, términos como ‘romanticismo’ o ‘realismo’ son difícilmente utilizables en sentido preciso para referirse a la escultura del Siglo XIX. Sólo se puede hablar, en su opinión, de ‘romanticismo’ en un sentido literario, en relación con las temáticas elegidas por los escultores.
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Evidentemente, aquella filosofía sentimentaloide de la vida del primer romanticismo que se trasluce en la idea del Jardín Inglés también se reflejó en las esculturas incluidas en tales jardines, así como también en la escultura funeraria ; pero eso no era propiamente ‘escultura romántica’.
Además, si entendemos por ‘romanticismo’, como en otros géneros artísticos, profundidad de contenido e independencia de los modelos del pasado, entonces hay que decir que la escultura de la época nunca se aventuró más allá de la esfera de lo subjetivo, es decir, de lo puramente narrativo.
• ? François Rudé (1784-1855): Partidario de Napoleón, tuvo que emigrar a Bélgica tras la caída del Emperador en 1814, y no regresó a Francia hasta 1827. Es autor de algunos de los relieves que se encuentran en el Arco de Triunfo de L’Étoile, en París. Su obra es bastante mediocre, aunque agradable de ver.
• ? Jean-Louis-André-Théodore Géricault (1791-1824): Más conocido como pintor [véase]. Sus escasas esculturas no pueden ser consideradas estrictamente como ‘románticas’ ; no obstante, consiguen expresar un cierto sentimiento de ‘infinitud’ de una manera tal que destacan de otras esculturas de la época.
La arquitectura
El estilo arquitectónico que caracteriza el período estudiado es el llamado Clasicismo Romántico, aparecido en Inglaterra y Francia desde mediados del siglo XVIII y que había sido presagiado en la obra de G.B. Piranesi.
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Los primeros cultivadores de esta tendencia fueron los cuatro arquitectos ‘revolucionarios’ que Peter Collins considera los verdaderos precursores de la Arquitectura moderna: John Soane (1753-1857): Principal representante del ‘Clasicismo Romántico’ en Inglaterra. Su estilo se inspira en la obra de Vanbrugh y Hawksmoor, de quienes heredó el eclecticismo –o ‘indiferentismo’ estilístico-, la pasión por la arqueología y la búsqueda deliberada de efectos escultóricos o pictóricos, así como en sus contemporáneos Ledoux y Dance. Manifiesta un gusto lúgubre por las paredes blancas, sin ventanas, y, como Piranesi, por los sarcófagos.Etienne-Louis Boulle (1728-1799): Arquitecto ‘revolucionario’ por antonomasia.
Despreció sistemáticamente a los maestros de la Antigüedad ; desdeñaba limitar su imaginación a lo que fuese construible y cómodo (de hecho, algunos de sus proyectos no hubieran podido ser construidos con los materiales y técnicas de la época). Construyó poco, y se dedicó principalmente a la enseñanza. Claude-Nicholas Ledoux(1736-1806): Discípulo de Boullée. Efectos teatrales con masas esféricas y cúbicas.
Gusto por las paredes blancas.Jean-Louis Durand (1760-1834): Formado en el círculo de Boullée, pero sin compartir las ideas de aquél. Para él, el círculo constituía la forma ideal de planeamiento, pues al contener el mayor volumen en una superficie dada de cerramiento, resultaba más económico. Consideraba que la arquitectura planteaba dos únicos problemas:
a) Dar el mejor acomodo con el menor coste posible (edificación privada).
b) Dar el mejor acomodo para una determinada cantidad de público (edificación pública).Las ideas arquitectónicas de Durand, especialmente las relativas a la combinación vertical de motivos renacentistas y medievales, trascendieron rápidamente al resto de Europa.
En Alemania, por ejemplo, dieron lugar al Rundbogenstil (= estilo de ‘arco redondo’) característico del período ‘Biedermeier’, con las siguientes figuras principales: Heinrich Hübsch (1795-1863): Primer arquitecto que rompió con los aspectos más clasicistas del Clasicismo Romántico.
Leo von Klenze (1784-1864): Ecléctico. Responsable de gran parte de la arquitectura monumental de la ciudad de Munich (estilo ‘neogriego’). Trazó los planos para los barrios nuevos de Atenas y fue llamado a San Petersburgo para edificar el Museo del Hermitage (1852).
Gottfried Semper (1803-1879): Arqueólogo. Formuló una teoría sobre la policromía de las superficies murales en la arquitectura antigua. Autor, por encargo de Richard Wagner, de los planos del teatro de la ópera de Bayreuth.En Francia, tras el bache en la construcción que tuvo lugar entre 1789 y 1806 a tenor de los acontecimientos revolucionarios, aparte de procederse, una vez restablecida la calma, a acomodar viejas estructuras para nuevas finalidades, se desarrolló, sobre todo en el ámbito urbanístico, la llamada moda Imperio, integrada en el Clasicismo Romántico, de la mano de los arquitectos favoritos de Napoleón, Charles Percier (1764-1838) y P.F.-L. Fontaine (1762-1853).
Estos, junto con otros que les secundaron, practicaron un estilo frío en el detalle y basado en la repetición de fórmulas, todo ello impregnado de un indudable regusto italianizante. Con la restauración, el llamado estilo Louis-Philippe no supuso tampoco ninguna innovación importante; se continuó por derroteros arquitectónicos ya trillados, sólo que, en lugar de erigir ‘chalets’ privados, el trabajo de los principales arquitectos estuvo concentrado en la realización de edificios públicos y casas de pisos (‘maisons de rapport’).En Inglaterra, por la misma época, se continuó con la línea estilística iniciada por el ya citado Soane.
Arquitectos como James Wyatt (1746-1813) y John Nash (1752-1835) introdujeron la moda del pintoresquismo por un lado, especialmente en las ‘Rustic Cottages’ (quintas rústicas), y el Greek Revival (vuelta a lo griego), con el empleo de columnas griegas en los edificios públicos, así como el Gotic Revival (vuelta al gótico).
El estilo Regency, contemporáneo del ‘Louis-Philippe’ francés y del ‘Biedermeier’ alemán, se desarrolló principalmente en la arquitectura privada y en grandes proyectos urbanísticos. Como bien observa Collins, la anteriormente mencionada ‘vuelta al gótico’ constituye algo así como una reacción anti-pintoresquista. En ese sentido, la significación del ‘English Cottage’ en los años 30 y 40 resulta ambigua, y no hay dos críticos que converjan en sus apreciaciones.
El ‘Revival’ constituiría, pues, por un lado una contribución histórica positiva, por cuanto propugnaba una vuelta a la “expresión de la construcción real” ; también tendría, sin embargo, características negativas, al impulsar la disolución, no sólo de las rigideces y convencionalismos del Clasicismo Romántico, sin también de otras tradiciones ‘clasicistas’ de índole mucho más profunda provenientes por lo general del Renacimiento.
Toda esta diatriba, como constata Hitchcock, da fe de un cambio de concepciones estéticas. En efecto, antes de 1750 la ‘belleza’ era considerada en arquitectura, siguiendo a Vitrubio, un simple problema de proporciones. A partir de Burke, sin embargo, empezó a ponerse en entredicho la autoridad de los modelos clásicos: se comenzó a tener en cuenta variables tan primordiales como la resistencia de los materiales ; comenzó, a partir de 1790, a experimentares con el empleo de metales (y también de cristal) en las estructuras de los edificios, en tres etapas, correspondientes al progresivo desarrollo tecnológico al compás de la Revolución Industrial:
1) Hierro forjado
2) Hierro torneado
3) Acero (1855, Bessemer).
