La mujer en el cine cubano
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La Mujer en el Cine Cubano. En la realización de cine de ficción en Cuba, la mujer inmersa en el proceso político y social iniciado en 1959 abarca una gran variedad de tipos y matices. Obrera textil o portuaria, campesina, estudiante, abogada, maestra, trabajadora social, psicóloga, o ama de casa, estas diferentes imágenes no sólo han buscado la relación entre mujer y la Revolución sino también los escollos y las dificultades que con mayor o menor fuerza, han intentado frenar su desarrollo.
Sumario
Papel de la mujer en el cine
Primera década del siglo XX
En el cine Latinoamericano de las primeras décadas del siglo XX, el tratamiento de los personajes femeninos, se realizaban en general prefiriendo una producción en una serie de filmes centrados en mujeres fatales; reduciendo los personajes al retrato de la mujer objeto del deseo y manzana de la discordia, que deja a su paso una estela de conflictos y sinsabores que a su vez fue heredada de una vertiente del cine norteamericano holiwoodense.
Otra muestra de este cine fue plasmar la heroína romántica o la burguesa en conflicto: con recursos folletinescos se daba aquí la semblanza idealizada de mujeres que enfrentaban las vicisitudes de un amor complicado o imposible.
Por lo que muchas veces se acudía a textos literarios de éxitos y se trasladaban a México o Argentina, con escasa convicción, (historias de origen europeo). Fueron los casos de La Adúltera versión de Madame Bovary de Gustave Flaubert, El pecado de Julia adaptación de La señorita Julia de Stenberg.
También era tema recurrente el de la madre, la india o la campesina sufrida que enfrenta sin descanso los embates de la realidad.
En fin la mujer era simplemente eje de un cine sensiblero que jamás dio respuestas a las preguntas implícitas en un contexto social. En general se prefería continuar la producción en una serie de filmes centrados en cortesanas, esposas infieles y heroínas románticas. La mujer supeditada socialmente, discriminada en todos los ordenes, se limitaba en la pantalla a dos funciones básicas: objeto de placer y vértice de un triángulo amoroso.
El cine que se realizó en Cuba antes de 1959 acudió con muchísima frecuencia a repetir esos esteriotipos o se desvió, con igual desventura, hacia el cliché de la mulata picantota y rumbera erótica. Por citar un ejemplo: tenemos, el personaje de la campesina seducida y abandonada convertida en madre sufrida posteriormente de Casta de Roble (1952).
En la Cuba Colonial
Ciertamente son pocos los filmes sobre la Cuba Colonial en los cuales la mujer ocupa un lugar preponderante. El primer episodio de “Lucía” (1968)de Humberto Solás aunque la trama recoge casi toda la escala social de la época (desde los esclavos hasta las familias más acaudaladas, la protagonista es el eje alrededor del cual se estructura la narración. El amor traicionado y el acto de venganza que lleva a cabo ya no se diluyen en las aguas del típico caso individual tantas veces visto en melodramas mexicanos y argentinos sino que transfigura la acción en un plano simbólico de reivindicación colectiva.
En otra obra de Solás "Cecilia" (1982) el director se propone interiorizar el personaje creado por Cirilo Villaverde. Su visión de la historia no mantiene el necesario equilibrio a través de toda la cinta pero si la configuración de los personajes, la protagonista en primer término posee la virtud de la organicidad. La vida del pueblo deja de ser un material ilustrativo y abstracto y se convierte en conflictos morales y sociales que se desarrollan en el mundo convulso de la colonia.
“Plácido” (1986) de Sergio Giral muestra tres figuras femeninas cada una refleja un diferente estrato social: la dama aristocrática con quién vive Plácido un romance prohibido, la humilde mujer que lo acompaña en los momentos críticos y la madre que lo niega, una artista llena de contradicciones y temores. Si algo falla de veras en este panorama es lo que Lukács llama “Lo específico histórico” o sea el derivar de la singularidad histórica de una época la excepcionalidad del proceder de cada personaje. La aristocrática es una imagen desvaída que solo proyecta en la superficie los resabios y limitaciones de su clase, la mestiza se queda al nivel de “Paño de Lagrimas” sin aportar elementos que contribuyan a definir mejor al protagonista, solo la artista, acaso el personaje mejor trazado en la simple secuencia (ante todo la autorizada labor de Rosita Fornés) apunta hacia la temperatura dramática.
En la Seudorepública
El período de la falsa República con su carga frustrante y derrotas, ha permitido el abordaje de la presencia femenina en retratos de interés sicológicos y social. Las dos imágenes de mayor calado ha sido desarrollada por Idalia Anreus en Los Días del Agua (1971) de Manuel O. Gómez y la desaparecida Teté Vergara en Realengo 18 (1967) de Oscar Torres, insertados ambos personajes en el medio rural , contaron con una buena base dramatúrgica.
En Los días del agua, la semblanza de Antoñica Izquierdo (la campesina que en la década del treinta, logró fama por su condición de “milagrosa” desde su humilde choza en los cayos de San Felipe, se logró una notable vinculación entre el personaje y contexto social. Elemento catalizador de las supersticiones, la autogestión y las duras esperanzas de un pueblo fue contemplada en un interesante contrapunto: como ingenuo puente sobre el cual cabalgaban las ansias de redención de todo un pueblo y a la vez como instrumento utilizado sin escrúpulos por la demagogia y la politiquería.
La Dominga de Realengo 18, por su parte fue una semblanza áspera y tierna, que trazó con acierto el anónimo papel de la mujer campesina en tiempos de lucha contra geófagos y latifundistas en las primeras décadas del Siglo XX. En el segundo episodio de Lucía, Solás compuso una viñeta sensible sobre una joven acomodada que por amor abraza la causa revolucionaria en los turbulentos días del machadato y por convicción se entrega a ella más tarde. Pese a que algunos pasajes se dilataron más allá de lo aconsejable esta Lucía fue todo un logro en la recreación de caracteres, visto en su apariencia y en su esencia.
Amada (1989) otra realización de Solás, inspirada en una novela de Miguel de Carrión, fue una incursión a la burguesía cubana que llevaron al publico a la vorágine de una época signada por el entreguismo y la traición. Al centrarse la historia en una mujer y una casa, son solo metáforas adoloridas de un país enquistado, silencioso y al parecer inmóvil, en medio de aquella “tregua fecunda.”
Junto a las obras citadas se sitúan la que examinan a la mujer en el contexto de la guerrilla y el clandestinaje, cuando la lucha contra la dictadura batistiana exigió el generoso aporte femenino. El mediometraje de Solás,Manuela. Un feliz poder de síntesis y manejo naturalista de las situaciones se unieron a un diseño humano de la protagonista, encarnación del valor y la poesía de la lucha.
La acción clandestina está representada por la cinta de Enrique Pineda Barnet, Aquella larga noche (1979) y la obra de Fernando Pérez Clandestinos (1987).
La primera basada en la heroica trayectoria de Lidia Doce y Clodomira Acosta Ferrals, que cumplieron arriesgadas misiones revolucionarias y murieron asesinadas por la soldadesca de Batista, tuvo momentos muy logrados junto a otros, carentes de vigor dramático, en el trazado de los personajes. La segunda ofreció un cuadro veraz e impresionante de aquella generación que contribuyó con su esfuerzo y su sangre al triunfo de la causa revolucionaria. La figura de Nereyda (Isabel Santos) fue uno de los aciertos caracterológicos del filme. Sin embargo después en Hello, Hemingway, Fernando Pérez dibujó una heroína, sin participación social apenas.
Los conflictos de la joven (Laura de la Uz) concluyen en cuanto a no comprometerse con lo épico. Apunta a actitudes individuales, que si no desafían, al menos evaden el compromiso social, es decir que si en Clandestinos, Fernando se acercó al arrojo de los jóvenes en “Hello, Heminway” mostraba un héroe para sí, no para la sociedad.
La bella del Alhambra de Enrique Pineda Barnet, interpretada magistralmente por Beatriz Valdés, inserta otra dimensión de la mujer cubana en el cine. Aquella que tiene que ver con una etapa imprescindible de la historia teatral en los años 20.
Maria Antonia de Sergio Giral, también, sitúa la acción antes de 1959, solo que trata otra faceta de la mujer en ese contexto social, la referida a la mujer de las capas más bajas de la sociedad, marginada y en lucha contra su propio destino.
Después del Triunfo de la Revolución
Con el Triunfo de la Revolución Cubana y el inicio de un auténtico cine cubano el tema de la mujer como otros muchos de la realidad nacional se comienzan a plasmar con más profundidad y agudeza. En una sociedad que reconoce a la mujer, todos sus derechos, que presencia el aporte cada día mayor de la mujer a la construcción del socialismo solo podían concebirse un cine que tratara de captarla en su dignidad, su coraje, y su determinación.
Hay tres filmes que ilustran excelentemente esta tesis de lucha y participación de las mujeres cubanas en la sociedad (De Cierta Manera de Sara Gómez, Retrato de Teresa de Pastor Vega y Hasta Cierto Punto de Tomás Gutiérrez Alea) las tres discuten fuertemente a favor de la igualdad de las mujeres cubanas en el trabajo.
Las mujeres son representadas principalmente como luchadoras contra el machismo quienes se vuelven fuertes, independientes y libres de participar en todo el proceso revolucionario. El objetivo de participar como maestra, obrera, etc. y teniendo participación en la sociedad, estas mujeres quieren formar en otros/otras la consciencia de las ideas de la Revolución con la esperanza de construir “la nueva imagen de la mujer cubana revolucionaria”, una mujer fuerte, independiente, creativa y participativa en las distintas tareas). Además, de su participación la mujer aumenta la posibilidad de construir patrones femeninos y masculinos distintos a los tradicionales, de construir una responsabilidad a la crítica y de cuestionar asuntos sociales/culturales como el machismo y la doble moral con el fin de crear también “al nuevo hombre”.
Esto es ejemplificado en Retrato de Teresa (1979) por lo cual Teresa sin cesar lucha por la participación de la igualdad femenina en la mano de obra en señal de la rebelión contra las actitudes machistas que su marido Ramón tiene en casa. Teresa busca el apoyo de su marido para compartir responsabilidades en casa, así ella puede participar más fácilmente en una sociedad socialista como madre, esposa, estudiante, trabajadora, activista, pero, sobre todo, con una base de igualdad no sólo en aspectos materiales, pero en aspectos humanos sin género alguno. Esto quiere decir, que la participación como obrera, dirigente sindical, promotora cultural representa para Teresa una salida para la emancipación de construcciones patriarcales de la familia y de la feminidad. Sin embargo, el elemento emancipador es debilitado cuando Teresa irónicamente busca la aprobación de Ramón para entrar en el mundo de trabajo, aparentemente gracias a los residuos del patriarcado que siguen existiendo independientemente de los avances de la revolución.
Al contrario de las afirmaciones de que todas las mujeres que desempeñan papeles como madres y mujeres son representadas como personajes sumisas y débiles, el cine cubano detalla que no hay ninguna debilidad intrínseca o de inferioridad asociada con tales papeles en el marco conceptual de las mujeres que apelan a la ética socialista de la igualdad. Esto funciona en una forma en la cual el trabajo y los papeles familiares no son establecidos o considerados con más prestigio bajo el género femenino o masculino. Por lo tanto, la carencia del enfoque sobre los sentimientos y los miedos femeninos no es porque no existan sino por el permiso continuo que el cineasta da a los deseos masculinos y a la omisión de la expresión personal femenina. Por ejemplo, en Retrato de Teresa, Pastor Vega se concentra más en la relación matrimonial de Teresa, y en el marido de Teresa que en los sentimientos de Teresa y sus frustraciones. Esto puede ser visto en los primeros planos donde Teresa permanece pensativa, afligida, desesperada, aturdida y retirada sin darle la oportunidad a la audiencia de ver su subjetividad y su lucha interior (Burton, 1994) citado por Mejías, G (2009).
Mientras en Hasta Cierto Punto Gutiérrez Alea se concentra más en la lucha que tiene Oscar de dejar a su esposa en vez de las emociones personales y las esperanzas de Lina y de su experiencia de su abuso sexual. Del mismo modo, Lina muestra su desencanto y dolor escondiéndose bajo su almohada, y nunca expresa su dolor que resulta de la indecisión que tiene Oscar en dejar a su esposa. De modo interesante, en De Cierta Manera (dirigida por la única cineasta femenina de largometraje Sara Gómez), la representación de Yolanda, quién es también muy fuerte como Lina y Teresa, se diferencia enormemente en que le dan la oportunidad muy claramente de expresar su frustración, sus opciones y sus sueños; Yolanda es representada como una mujer que no acepta ningún comportamiento machista que le impida desarrollarse como una profesional y como un individuo. En base a esto puede declararse que Teresa y Lina son mujeres que luchan entre la creencia revolucionaria de la igualdad y la emancipación, y los valores patriarcales tradicionales y las actitudes machistas que inhiben la exploración y la expresión de sus identidades, miedos, emociones y voces. Las experiencias de Lina y Teresa dan peso a las conclusiones de Creed (1987) de que las mujeres no hablan con su propia voz y por lo tanto son representadas sólo en términos de un discurso masculino.
Sin embargo, Yolanda proporciona construcciones subversivas y emancipadoras de la feminidad posiblemente debido a las experiencias personales de una doble-discriminación/doble-subyugación de Sara Gómez y la influencia poderosa que éstos pueden haber tenido en la representación de Yolanda. Por consiguiente, Gutiérrez Alea ha indicado que Sara Gómez fue doblemente oprimida, como negra y como mujer, así que ella propone la pregunta de cómo el sexismo y el racismo podrían ser tratados después de la revolución. Entonces no es sorprendente que ella, una mujer, emprendiera el problema del machismo o estuviera interesada en las sociedades secretas Abacuá, donde los elementos machos son tan bien establecidos (Alea citado en Rich, 1998, p. 102). Es así como Sara Gómez tipifica el machismo con el objetivo de no sólo representar el problema, pero emancipar voces femeninas a fin de encontrar una solución del problema y actuar en ello.
El machismo es una forma peculiar del patriarcado que tiene que ver con las relaciones públicas entre hombres así como entre hombres y mujeres (Leiner 1994). Además, el machismo estereotipa la figura femenina y evita explorar abiertamente los asuntos fundamentales de la sexualidad de las mujeres, la feminidad, la igualdad de género y las relaciones sociales de poder. Dussel (1985) interpreta el machismo como (una ideología que encubre la dominación de mujer objeto como sexual definido, [eso] no sólo enajena a la mujer pero hace también al hombre impotente de establecer su relación con una mujer) (Dussel, 1985, p. 83) citado por Mejías, G.
En lo que se refiere a la mujer campesina, el balance resulta flojo, si se tiene en cuenta que los personajes actuados por Ana Viñas (Rufina) y Nancy González (Carolina) en De tal Pedro tal Astilla, de Luis Felipe Bernaza, a tono con la proyección humorística del filme, no podían abordar acreditadamente todos los ángulos de la mujer de tierra dentro o que la Eugenia de Mirta Ibarra en la cinta de Daniel Díaz Torres Otra Mujer (1987), auque trazada discretamente en el juego escénico, resultó distante de una estampa significativa.
El mundo de la adolescencias y los estudiantes inspiró la obra de Orlando Rojas Una Novia para David (1965). La acción se remite a la década del 60 y trata de apresar con gracia y frescura, los avatares románticos de un grupo de muchachos. En ocasiones, el filme funciona adecuadamente y trasmite con acierto el ambiente de bromas, desengaños y porfías de sus personajes pero, en un nivel de apreciación más amplio, despierta grandes dudas sobre la legitimidad de los arquetipos presentados que responden muy parcialmente a la realidad estudiantil del país en la etapa que le sirve de marco.
Más apta para la sonrisa intrascendente que para la reflexión irónica, la imagen de Ofelia (María Isabel Díaz) se integra a las características de un discurso que debía perder un poco de frivolidad para ganar en hondura. Las peripecias de los estudiantes y su relación con los maestros, sobre la cuerda floja de ciertas grietas educacionales, dieron pie a “Como la vida misma” de Víctor Casaus, interesante en sus planteamientos, la obra adoleció de superficialidad en su enfoque de varios personajes básicos (Entre ellos, las educadoras interpretadas por Beatriz Valdés y Flora Lauten).
La supervivencia de mitos y rezagos burgueses esta representado ante todo, por la Gloria de Se permuta (1984) de Juan Carlos Tabío, la indetenible personalidad de esa modista (actuada con entero profesionalismo por la Fornés), que vive en torbellino de gestiones y maniobras para obtener mejores viviendas, se logró un tipo de gran alcance satírico que no se pierde en la caricatura. En la realización de Alea “Los Sobrevivientes”, Ana Viñas traza en toda la debilidad su pequeñez y su anacrónico romanticismo, la tragedia farsesca de quienes sufren el “exilio interior”.
Otros aspectos, pero ahora centrados en el exilio real condicionan la presencia de Susana (Verónica Lynn) y Ana (Isabel Santos) en Lejanía (1985) de Jesús Díaz, aunque este último papel fue evidentemente mejor escrito, ambos personajes configuran, de distintos modos, el abismo que separa a quienes abandonaron el país, del que permanece unido a la obra revolucionaria. En ese mismo tono converge la cinta Reina y Rey (1994) de Julio García Espinosa donde se expone anhelos, carencias-materiales de un lado en el personaje de (Reina) y espirituales del otro, (la dueña de la casa que supuestamente viene a buscarla para llevársela). Aunque los dos mundos de estas mujeres se siguen excluyendo con prejuicios combativos, hay una supuesta identidad común en esas mujeres que se reencuentran, no obstante hay una denuncia a la separación artificial entre las dos mitades de la cubanidad, en tanto sobreviven raíces, sensibilidad y expectativa similares. Hay también a través del personaje de (Reina) una elegía a la soledad y el abandono, un homenaje a las ancianas, que siempre encuentra un incentivo para luchar y vivir.
Plaff 1988
En Plaff (1988) de Tabío, emergen dos contrastes, dos figuras femeninas silueteadas a través de una pintura humorística que en ningún momento pierde el contacto con la realidad. A la Concha (Interpretada con afortunado verismo por Daisy Granados) puede aplicarse lo que dijo Lezama de uno de sus personajes: ”La naturaleza le regaló un caos, pero no le dio fuerza suficiente para luchar contra él”. Frente a esta mujer, prisionera de resabios e inhibiciones, temerosa de sí misma, se contrapone la imagen de Clara, joven científica y exponente de una generación dinámica, práctica y segura de sus objetivos. Plaff defiende la necesidad de descongestionar la existencia y zafarse de obstinaciones, si se quiere vivir, más que existir, a la vez que satiriza la búsqueda de la felicidad como neurosis del personaje que lejos de propiciarse su logro, la impide.
Mujer Transparente filme que marcó el debut en el cine de ficción de cinco realizadores cubanos, son intentos de aproximación a la problemática de la mujer y aborda diferentes conflictos de la época actual (La mujer dirigente, la exiliada, etc.), pero sin adentrarse mucho ni complejizar.
Otros personajes femeninos con una personalidad fuerte en busca de sí mismas representadas en Mujer Transparente, son Julia y Zoe. Ellas no son sólo fuertes pero ellas no están atemorizadas a mostrar el placer de su sensualidad y de romper los viejos patrones del machismo los cuales dictan que las mujeres deben ser sumisas y pasivas. El personaje de Mariana en La Vida es Silbar (1998) goza también de su sensualidad y los deseos de su cuerpo. Parece que Mariana es siempre la que domina sus relaciones, decidiendo cuando empezarlas y terminarlas, y con quien tenerlas.
Mariana expresa su poder de imaginación, control, y de poder cuando decide y seduce a través de la satisfacción y el placer que siente hacia el sexo y cuando mira a los cuerpos de los hombres, sin mostrar signos de vulgaridad. En esta época parece que todas estas protagonistas femeninas, toman el control de sus propios deseos y placeres, dejando de ser serviles a sus maridos, a sus padres, a sus hermanos o a sus hijos. Las únicas excepciones son Adriana en Mujer Transparente y Julia en La Vida es Silbar. Estas dos mujeres son de una generación anterior, que continúan en la actualidad recordándose a sí mismas, de sentirse culpables y obligadas a comportarse en base a las construcciones hegemónicas tradicionales de la feminidad. Ellas son presentadas como mujeres que llevan cargas de su pasado y quienes manifiestan un temor al que dirán, hacia los tabúes, los cuales no les permiten a ellas gozar de sus fantasías y de sus deseos.
Hay que señalar otros filmes que han abogado por una introspección psicológica, acercándose a los problemas individuales de sus heroínas, películas que hacen una crónica sobre las frustraciones y sueños íntimos de sus personajes femeninos, es el caso de Habanera de Pastor Vega, y aunque el intento resultó fallido, no hay que atribuir el descalabro a la escasa representatividad de sus personajes, sino por la concepción estereotipada y un conflicto mal desarrollado.
Papeles Secundarios (1989) de Orlando Rojas es otro de los filmes que discursa sobre el grado de responsabilidad individual en el diseño del propio destino, y describe el resignado abatimiento del personaje central femenino (Luisa Pérez Nieto) ante mecanismos y arbitrarias disposiciones que frustraron su generación. Esta es otra de las protagonistas que se desarrolla en un medio donde nadie le abre espacio ha nadie, ni encuentra cabida. A lo largo del metraje se evidencia que la dinámica generacional del arte en la revolución omitió el sustrato de los setenta, como parte de una política férrea en ese decenio.
En Madagascar, el poema pictórico de Fernando Pérez, donde la incomunicación generacional (madre-hija) es pretexto para afrontar la perdida de las ilusiones, las esperanzas, sus protagonistas son seres venidos a menos, frustrados o elusivos que para nada participan en gestos grandilocuentes ni épicos, que más bien dependen de ellos. La frustración y desesperanza se trasmite entre los personajes de Madagascar de manera genética y osmótica. Personajes que no les queda ni siquiera la ilusión del vuelo, solo de soñar con escapar de esas tinieblas, aunque sea en utópica excursión a quién sabe donde, es decir a Madagascar.
Otro aspecto que queremos analizar es como ha sido tratado el marginalismo femenino a través de diferentes épocas en Cuba, antes del 59 y en la contemporaneidad en el cine cubano. La generación cubana actual, que pareciera que sólo conoce de la vida de bares y cantinas, de boleros, rumbas, proxenetas, chulos y mujeres malas, a través de la nostalgia trasnochada de sus abuelos, ó por novelas, filmes, revistas de época pasadas antes del 59, etc., puede resultarle interesante dos propuestas fílmicas María Antonia de Sergio Giral (1990) y “Los Dioses Rotos” de Ernesto Daranas, dos buenos ejemplos aunque sean pura ficción de sus realizadores.
La primera es la que mejor aborda el marginalismo en que vivía la mujer cubana antes del triunfo de la revolución es basada su guión en la obra teatral de Eugenio Hernández, con fotografía de Ángel Alderete y la excelente música del Grupo Síntesis y con las actuaciones de Alina Rodríguez, Alexis Valdés, Roberto Perdomo, José Antonio Rodríguez, Assenneh Rodríguez, Elena Huerta, Tito Junco y otros y la otra en que aborda.
Precisamente su trama se desarrolla en los años 50 y aborda la realidad de Maria Antonia mujer que vive en un barrio marginal y que acude con su Madrina a una casa de los suburbios de La Habana a consultarse con un bacalao, pidiendo ayuda a los dioses. Su inconformidad con la vida, el carácter rebelde y su amor propio la han llevado a cometer un acto irreversible, envenenar a su hombre por celos y venganza. María Antonia, a la que ya no sorprende el bajo mundo, reniega entregarse a su diosa protectora y se condena. Sólo le queda un camino la muerte.
María Antonia, y pese a que ubica la trama en la década del cincuenta, y fue realizada en el año 1990, hace referencia a las numerosas alusiones a buena parte de los defectos contemporáneos y de siempre (el machismo extremo, la falsa independencia femenina, las pasiones límites). Pero justo en ese buscar de lo más controvertido del ser humano, en esa aparente iconoclasia - y que desde un prisma dogmático o estrecho, se entendería como un ataque velado a los valores alcanzados- es donde deberá encontrarse, no obstante, la manifestación de un cine verdaderamente vivo, empeñado en no hallar respuestas - que para eso están otros- pero sí en cuestionar un fragmento de la realidad, lamentablemente pasada por alto de una manera voluntaria o involuntaria con anterioridad. Tiene la virtud de aproximarnos a una parte de la realidad actual (el marginalismo) con gran eficacia, provistos de un realismo curtido de sospechosa utilidad.
Esta historia es mucho más que la simple historia de una mujer pasional. Debajo del triángulo amoroso, de las riñas en los bares o de la lujuria en el lecho, está lo convincente de una atmósfera y la credibilidad en la descripción de las acciones y de la época que nos muestra y aunque la película tiene el valor insoslayable de basarse en una pieza teatral, y no recordar nada de esta, en cambio. No sólo porque la cámara de Ángel Alderete no se cansa de escrutar primeros planos (privilegio del cine) recreando estados de ánimo y transiciones de una manera muy natural, sino que se ha sumado a ello la riqueza expresiva del contexto y una escenografía funcional que complementa con claridad el sentido de lo que en algunos diálogos ni siquiera se insinuaba. Además la excelente actuación de (Alina Rodríguez y Elena Huerta); con el apoyo de una música de Síntesis con registros sonoros de la idiosincrasia más auténtica) y solo se pudiera destacar como defectos (falta de intensidad en el personaje de Roberto Perdomo). Otro filme realizado en el 2008 que aborda el marginalismo en la actualidad nos referimos a “Los Dioses Rotos” cinta que es un entramado donde se enfrentan valores y hace meditar sobre la ética y moral a partir de una investigación sobre el famoso proxeneta cubano Alberto Yarini Ponce de León.
A la manera de una bien llevada tragedia griega, sin dejar a un lado uno solo de sus componentes, arrastrando en su transcurrir narrativo la certeza por parte del espectador de que la muerte violenta será el sello purificador de tanta malaventura.
De nuevo el insepulto Yarini, aquel gallo de San Isidro, vuelve a dar guerra en este paralelismo social y cultural contemporáneo de chulos y prostitutas, y también de mujeres que, lejos de serlo, sucumben ante el rigor sensual del macho, que tal expresión (¡horror!) pareciera surgida de la más burda mentalidad machista, pero es una tesis oblicua del filme, no importa que la profesora universitaria que investiga sobre el asunto (Silvia Águila) resulte seducida por el joven proxeneta (Carlos Ever Fonseca) bajo una explicación formal de que "fue drogada". No señor, hubo algo más en esa entrega carnal y el director lo subraya, tanto en las imágenes del descoque, como en la desesperación final de "la víctima".
Daranas conoce bien el tema, localizable en meandros marginales de la sociedad, y lo despliega por dos caminos, el melodrama, inventado por él mismo, y el tono de encuesta documental que, a partir de las entrevistas de la profesora con las llamadas jineteras, nos parece estar presenciando.
El cine cubano como cine genuino y revolucionario siempre ha abordado la realidad de las mujeres cubanas y las mujeres han sido consecuentemente representadas, como mujeres en cualquier otra sociedad, mujeres que todavía luchan contra el patriarcado, las relaciones de poder de género y el marginalismo. Y tal presentación ha estado marcada reflejando las experiencias personales femeninas, sus pensamientos, sus deseos y sus opiniones.
A través de los filmes analizados vemos como la ideología machista y rasgos patriarcales limitan aún muchas veces a la mujer, a un desempeño de igualdad o a jugar un papel distinto ó importante dentro de la sociedad cubana. Cine Cubano desde la creación del ICAIC hasta la actualidad, el tratamiento de los personajes femeninos ostentan multiplicidad de enfoques y arquetipos de acuerdo al contexto histórico donde estos personajes se han desarrollado, al estilo y a las características de creación de los diferentes directores. Sin embargo, hay que decir, que el retrato que se ha hecho de la mujer cubana no se ha ceñido a un feminismo enfermizo, ni craso, ni a sobredimensionar su imagen, se ha tratado siempre a la mujer en su justa medida. Se han insertado apuntes elocuentes en el cine alrededor de la participación femenina, en sus diferentes roles y funciones, a lo largo y dentro de todo el proceso revolucionario y como miembro importante de la sociedad.
Han quedado muchas obras importantes con participación femenina, sin mencionar y analizar, pero es difícil plasmar en un sólo trabajo todo la enorme obra de ficción del cine cubano durante 48 años en la que siempre ha estado la presencia femenina. Rostros como el de Deisy Granado, Eslinda Núñez, Idalia Anreus, Isabel Santos, Mirta Ibarra, Raquel Revuelta, han dado vida en la pantalla a personajes conmovedores y tremendamente creíbles con los que hemos v Vibrado, reído, llorado, palpitado y con los que nos hemos identificado. Personajes con quienes convivimos a diario en los centros de trabajos, barrios, y comunidades.
Bibliografía
- Burton, J. (1994). Portrait(s) of Teresa: gender politics and the reluctant revival of melodrama in Cuban film. En D. Carson, L. Dittmar & J. R. Welsch (Eds.), Multiple Voices in Feminist Film Criticism (pp. 305-317). Minneapolis & London: University of Minnesota Press.
- Castillo, Luciano. Un Largo Camino hacia la Luz.. La Habana, Editorial pueblo y educación, 2006.
- De cierta manera. Dir Sara Gómez. ICAIC, 1974/1978.
- Dussel, E. (1985). Philosophy of Liberation. New York: Orbis Books.
- Douglas, María Eulalia. La Tienda Negra: El cine en Cuba (1897-1990). La Habana, Cinemateca de Cuba, 1996.
- García Borrero, Juan Antonio. Guía crítica del cine de ficción cubano. La Habana, Ed. Arte y Literatura, 2001.
