La música cubana en el siglo XX
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Cien años de Música Cubana. En los primeros 50 años de la música en el siglo xx de Cuba, tomaron fuerza todos los ritmos cubanos: habanera, criolla, danzón, son, conga, rumba, guaracha.
En la década de 1920, comienza el primer boom de la música cubana con los sextetos y septetos de son.
Sumario
Previos a 1959
En 1929 se crea el danzonete, fusión del danzón con el son. En esa misma fecha comienza una renovación del bolero y el son con una nueva franja rítmica a la cancionística. El bolero recibe una renovación con el tema “Aquellos ojos verdes” de Nilo Menéndez Barnet.
La zarzuela cobra fuerza; Ernesto Lecuona y Eliseo Grenet. Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla asimilan el folclor cubano de raíz africana. Las orquestas femeninas comienzan a fundarse. Los tríos armónicos tienen nueva participación. Influyen el tango y el estilo de Agustín Lara en la canción.
Aparece una pléyade de pianistas compositores con dominios de la armonía: Orlando de la Rosa, Juan Bruno Tarraza, Candito Ruiz, Julio Gutiérrez, Mario Fernández Porta, Felo Bergaza, Isolina Carrillo, René Touzet, Adolfo Guzmán. En 1938 se inicia el “Nuevo Ritmo” con la composición danzón “Mambo” de Orestes López Valdés con Arcaño y sus Maravillas.
A mediados de la década de 1940 comienza el movimiento Feeling con Cesar Portillo de la Luz, José Antonio Méndez, Elena Burke, Omara Portuondo y muchos otros.
El Rey del mambo, Pérez Prado pone patas arriba al planeta con su estilo de mambo internacional, iniciado en 1949 con las grabaciones de “Mambo no. 5” y “Que rico mambo”.
Por otra línea, Enrique Jorrín con la Orquesta América pone de moda el Cha cha chá, un baile sin igual que bailó hasta la Reina Isabel. Tanto el mambo como el Cha cha chá fueron dos bombas atómicas sonoras que dominaron al mundo antes de la locura del Rock and roll de Elvis Presley en 1954.
Año 1959
Cuando triunfa la Revolución Cubana el 1 de enero de 1959, comenzaba la moda de la Pachanga.. Se crea la Orquesta Sinfónica Nacional, Juan Almeida graba “La Lupe”, Benny Moré participa en “Cuba canta y baila”, se escuchan Tejedor, La Lupe, Los Hermanos Bermúdez, se unen nuevamente Cuní y Chapottín, aparece Freddy, Frank Domínguez, Rolando Laserie con Ernesto Duarte, Luís Donald, Vilma Valle, la Orquesta Aragón en Radio Progreso, Fernando Álvarez, Celeste Mendoza, Barroso “Tiene sabor”, Gina León, Sara Montiel quiere volver a Cuba, la Sonora Matancera triunfa en Perú, Lucho Gatica en el Hit Parade internacional, llega la película “La vuelta al mundo en 80 días.
La década de los 60
En Santiago de Cuba, en 1961, se organizan Los Tambores de Enrique Bonne Castillo, con unos 50 instrumentistas, introduciendo en los espectáculos la conga santiaguera. En 1963, siguiendo esa línea tamborera, Pedro Izquierdo, “Pello el Afrokán” crea el Mozambique, una explosión de popularidad que influiría en las agrupaciones timberas futuras. En ese mismo año, en plena beetlemanía, fallece Benny Moré, símbolo de la música cubana. Termina una era, comienza otra.
La década del 60 está signada por el Teatro Musical de La Habana (Alfonso Arau, Leo Brouwer, Chucho Valdés, Tony Taño). Los cuartetos vocales tienen un nuevo aire con Las D´Aida, Los Bucaneros (1960), Meme Solís (1960), Los Zafiros (1962). Juan Formell se une a la Orquesta Revé, crean el “Changuí-Shake”, verdadero estallido de popularidad.
Para 1969, cuando el hombre llega a la luna, Juan Formell se separa de Revé y estrena el 4 de diciembre de 1969, Los Van Van con el ritmo “Songo”, una nueva música (son, yoruba, pop español). Comienza la avalancha Los Beatles y el Pop.
En los dominios del jazz a lo cubano continúan las descargas en el Club Cubano de Jazz, y en pequeños clubes habaneros: Felipe Dulzaides, Peruchín Justiz, Leonardo Acosta, Armandito Zequeira, Walfredo Reyes y Armando Romeu, organizador de la Orquesta Cubana de Música Moderna en 1967.
El feeling tiene un nuevo aire en el Pico Blanco y el Gato Tuerto, con Cesar Portillo de la Luz, José Antonio Méndez, Elena Burke, Omara Portuondo y demás seguidores.
La llamada Nueva Trova, heredera de la Nueva Canción -iniciada por Carlos Puebla- se gesta con Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y otros jóvenes trovadores, se integran con Leo Brouwer al Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC.
La pléyade de trovadores sitúa la canción comprometida, intelectual en la cúspide. Por su parte, Leo Brouwer se coloca como el máximo compositor de guitarra contemporánea.
La década de los 70
Lo más resonante de la década de 1970 fue la creación, en abril de 1973 de la orquesta Irakere de Chucho Valdés, que redime el latin jazz (afrolatino-cubano). En esa etapa florecen Los Dada, Los Barba, Reyes 73, Los Latinos, La Monumental, Rumbavana, La Ritmo Oriental, y en 1978 Adalberto Álvarez con el Conjunto Musical Son 14, una renovación del son en forma más acelerada y salseada.
La década de los 80
El preludio del Boom de la salsa cubana comienza en 1980 con la renovación del Charangón de Revé y la alianza de Juan Carlos Alfonso, con sus orquestaciones y creaciones que producen la explosión del Charangón (1984-1988), en 1988 Juan Carlos Alfonso decide fundar el grupo Dan Den con mayor modernidad juvenil.
La Charanga Habanera (con violines) viajan a Montecarlo. José Luis Cortés forma NG La Banda, comienza la leyenda. En 1989 realizan la “Gira por los Barrios Habaneros”, imponen un nuevo concepto, sonido, timbre y estilo, el Boom de la salsa y la timba cubana.
Aparecen decenas de bandas: Paulo FG, Manolito Simonet, la remodelada [Charanga Habanera], Bamboleo, Michel Maza, Yumurí, Enrique Bonne, Arnaldo y su talismán, Colé Colé, El Clan y muchas orquestas femeninas.
En los confines del milenio, mágicamente renace la vieja trova y el son con la orquesta Afro Cuban All Stars, y el disco Buena Vista Social Club, un fenómeno de popularidad con el líder Compay Segundo, e Ibrahím Ferrer, Eliades Ochoa y muchas estrellas de los instrumentos.
La juventud va inventando una nueva música que llaman interactiva o alternativa, con el pianista y compositor Robertico Carcassés al frente. El despegue del grupo Habana Abierta con Kelvis Ochoa a la cabeza, fundiendo la trova con la salsa-timbeada, y los temas más modernos. Se dice que hay siglos cortos y siglos largos, el siglo xx resultó un siglo muy intenso en la música de Cuba, de América y del mundo.
La música cubana se fecunda constantemente, se enriquece manteniéndose rica, viva y universal. Cuenta con el máximo yacimiento de variables tímbricas. Esto la mantiene en la cima mundial de la cultura. Se trata de una música “de buen tiempo”, como decían los griegos de la antigüedad.
Creación de la Música Cubana
“Al historiador de la [música afrocuban]a –escribió Fernando Ortiz en 1950- le será muy difícil penetrar en el campo objeto de su estudio por la escasez de informaciones, pues en Cuba la música de los negros jamás fue estudiada y así los escritores nativos como los viajeros que pasaron por el país sólo escribieron meras impresiones acerca de ella y trataron de sus aspectos sociales, no ocupándose de su transcripción ni de sus análisis. Todavía está por hacerse una positiva exploración que estudie su estado actual y es de esperarse que los musicólogos emprendan su estudio con propósito científico; pues su labor, si hecha con sinceridad y más allá de simples incursiones pasajeras, suelen ocultarse en las selvas inexploradas”.
De facto el investigador se encuentra con poca bibliografía, “con una tara de origen”, al decir del musicólogo Odilio Urfé, quien dijo que “se desconoce siempre la primera versión”.
Sabemos que el continente americano fue invadido y poblado a partir de la llegada de los colonizadores en el siglo xv. Anteriormente hubo una cultura; pero es a partir del siglo xv cuando acontece lo que Alejo Carpentier llamó “la primera simbiosis, del primer encuentro entre varias razas o grupos humanos que, como tales, no se habían mezclado nunca, una novedad total que creó una civilización enteramente original”.
El caso de Cuba y de América no es como el de Europa, donde la música tuvo un desarrollo lógico, continuado, orgánico, con una sucesión de técnicas, de tendencias y escuelas ilustradas. [Latinoamérica] por el contrario comenzó con una música de aportaciones, impulsos, estratos raciales, injertos, trasplantes insólitos, rejuegos, confrontaciones. 1
Aquella música académica llegada de Europa no tiene nada que ver con la música que viene del fondo de los tiempos y se difunde sin el recurso de la notación de acuerdo a la tradición oral, de cada civilización, de boca en boca, a través de una cadena de maestros empíricos con un largo oficio, el primero de esos maestros aprendió directamente con el autor como quería que ejecutara determinada obra. Todo ello, de acuerdo a la fórmula “antyloriana de Golden Wiser” como escribió la musicóloga Isabel Aretz, [venezolana-argentina].
El musicólogo estadounidense [Gilbert Chase] en su monumental libro sobre la música de los Estados Unidos reconoce que la música africana es más compleja que la europea:
«La concepción africana del ritmo es más compleja que la europea. En ésta, por lo general, los diferentes ritmos pueden ser utilizados sucesivamente pero no en forma simultánea; mientras que en la música africana, en cambio, diversos ritmos se presentan simultáneamente. Toda pieza de dicho origen tiene por lo menos dos o tres ritmos y a veces cuatro o cinco. Una combinación frecuente es la de tener dos partes de percusión pudiendo ser una de ellas el golpear las manos, y otra parte vocal con su ritmo propio. A menudo en la percusión hay varias métricas, las que son marcadas por tambores de diferentes tamaños. La confusión es evitada mediante la presentación de un golpeteo fundamental subyacente que jamás se altera. Si los que ejecutan son varios tambores este golpeteo está dado por el mayor de ellos. Los diversos ritmos de todos los demás instrumentos deben coincidir con el golpe primero del ritmo fundamental. El ritmo en la música africana es concebido, por lo tanto, como una combinación de tiempos que deben coincidir en determinados momentos.»
Influencia africana
Todo es música en el negro africano, al salir de su tierra llevaron consigo su rítmica caudalosa; reprodujeron sus instrumentos de percusión, aunque con cambios en su morfología y en sus funciones. Su culturaes su mayor riqueza, una música de una incontable variedad ilimitada, como no existía en todo el planeta.
Esa música, a pesar de las inconveniencias, inundaría completamente el folclor de toda América y más adelante del mundo.
Contaba para ello con un ritmo natural sacado de la selva, una sinfonía de tambores, como un tam tam que cuando suena crece con la temperatura del ambiente de clima emocional. El africano halló en la rítmica un fuerte aglutinamiento social. Su música poderosa no era posible acallarla ni con el látigo, ni con los cañones, era más poderosa que los arcabuces, las balas y la pólvora. Los africanos son hijos de una cultura de carácter mágico, con una mística donde cada toque tiene un reflejo mental, ideo-estético particular.
Resistencia y adaptación
Los intentos de creación de los negros eran tenidos por obra del demonio; por momentos la insistencia tenía sus frutos. Algunos hacendados de Cuba, permitían a sus esclavos que, de tarde en tarde, hiciesen sonar sus tambores y se entregaran a la danza, porque de esa manera demostraban que gozaban de buena salud y que su “carne de ébano” estaba en condiciones de dar un buen rendimiento. Y para ofrecer cierta válvula de escape para emplear la diversión como “saneamiento”, como medio de orientar, la energía, la violencia y la agresividad contenida que podía explotar en cualquier momento.
Manuel Moreno Fraginals plantea que, en la primera etapa de esclavitud, la explotación era muy intensiva, agotadora, todo el tiempo biológico, continuo, ininterrumpido. “Pero, la supresión del tiempo libre obedeció también a razones de seguridad, los esclavistas habían elaborado modelos de control que seguían paso a paso el flujo de producción, llevaban minuciosamente la actividad diaria de todos los esclavos, permitían cuantificarlo todo en función de la “eficiencia” económica, las cartillas de producción de la época señalan, incluso, que no se le debe permitir trabajar calladamente porque puede pensar. Y así cuando hay mucho silencio, se les obliga a cantar y el negro asumiría la popularísima frase: “Aquí el problema es no morirse”.3
Los [esclavos africanos] fueron asimilando los romances españoles y hasta las contradanzas francesas. Crearon nuevas formas de cantar y bailar. Conocieron nuevos instrumentos musicales, desconocidos en su tierra de origen, los de las bandas militares, la bandurria, el laúd, la guitarra y se acostumbraron a tocarlos con facilidad.
La música afrocubana
La música africana, según el etnomusicólogo [Alain Danielou], pertenece a una cultura musical que se caracteriza por el predominio del elemento rítmico. “En África existen músicas de gran refinamiento que recuerdan la existencia de culturas sumamente evolucionadas”. 4
A diferencia del jazz, que deja al intérprete entera libertad para el fraseo, La música cubana se construye a base de superposiciones de ritmos que se van tejiendo sobremanera precisos.
Cada instrumento produce un ritmo: la tumbadora o la conga produce un ritmo de “marcha”, el bajo y el piano construyen cada uno por su parte a la politritmia. Los ritmos se articulan unos con otros sin la menor ambigüedad, tejiendo una trama sonora en perpetua agitación. Sean cuales fueran las notas que toque, el músico cubano debe respetar un fraseo muy peculiar al que se le da el nombre de “clave”. (Isabelle Leymarie)
La música de origen africano es decepcionante para el músico escolar, ella posee una fragmentación o segmentación rítmica que se hace muy difícil de entender y asumir. Esa morfología asimétrica es la que le da su típica irregularidad, combinable, aunque parezca inverosímil.
El músico camerunés Francis Bebey demuestra que “la música de origen africano es cíclica, consistente en microciclos, especie de átomos sonoros que se liberan por doquier en esas frases musicales extremadamente cortas, siempre iguales a sí mismas, que el músico canturrea o toca sin cesar, lo cual desilusiona y a veces desespera al europeo”. Esa repetición de frases breves se nos aparece como una de las características de la música africana. Es, a su vez, uno de los recursos más socorridos en cualquier tipo de música, incluyendo la “clásica” de Occidente.
En efecto –sigue diciendo Bebey-, en su forma elemental el arte de la fuga consiste en una repetición, en diferentes niveles de la escala, de una frase generalmente breve, cuyas diversas superposiciones dan la impresión de una renovación. Sin embargo, al oír a Juan Sebastián Bach nos hallamos en presencia de un fenómeno comparable al que presentan ciertas músicas negras de África, con la única diferencia de que en éstas frases no se trata de superponer a sí misma, sino diversos ritmos sobremanera variados a una frase dada que se repite sin fin. 5
Sabemos que en Cuba existen montones de “claves”, Leonardo Acosta explica que “la música cubana requiere un oído especial, y si uno lo entrena desde niño, mejor, porque hay distintas claves, y montones de síncopas y contratiempos; si te equivocas por una mínima fracción, no hay modo de entrar de nuevo. A los músicos europeos y estadounidenses, a los académicos de tradición occidental europea y hasta a los músicos veteranos del jazz, les resulta un tormento, un verdadero martirio”.
La síncopa es una de las características principales de la música negra, según decía Fernando Ortiz. La síncopa es el ritmo natural del negro, es la risa de la música, su elogio vivo. El brasileño Mario de Andrade pensaba que la síncopa, es un gran misterio, con rubato peculiar ofrece un carácter peculiarísimo que no se encuentra en la música europea ni siquiera en la negra de [Haití], ni en los afro-angloamericanos, sino en Cuba y Brasil y en alguna que otra zona.
Andrade considera que la síncopa nació en África antes del contacto con [Europa], es en [América] donde se la devolvieron y sistematizaron, haciéndola pasar del acompañamiento de percusión al cuerpo de la melodía, no contentándose con hacer parte del acompañamiento.
La tesis de Argeliers León
El musicólogo y compositor Argeliers León, en un artículo ensayístico consigna que el africano para su música distinguió, como base, tres franjas sonoras o zonas en sus tambores – en algunos grupos habría que pensar en la concepción de más de tres zonas- que resultan distribuidas entre niveles agudo, medio y grave, en cada uno se desarrolla una secuencia que, por su elaboración figurativa, adquiere sentido sintáctico diferente. Digamos: desde el punto de vista del discurso musical desempeñan funciones comunicantes diferentes”.
El plano medio responde a una estructura de antecedente consecuente que refleja lo gestual, que tanta importancia tiene en África; y el plano agudo de timbre más seco, apagado, se articula en motivos breves que se hacen más reiterativos, como buscando lo referente a lo temporal. Es de este modo como se ordena retóricamente el pensamiento musical del africano, y es de esta manera cómo ha de concebirse la construcción del discurso musical, independientemente a un traslado de las figuras rítmicas que conocemos por cinquillo, la correspondiente al toque de la clave u otros que se nos presentan como fórmulas estereotipadas.
Para León esta distribución de planos está en toda la música cubana, y se le puede detectar en el danzón, o en el son; y a poco que nos detengamos en observaciones más precisas, encontraríamos este principio estructural de la comunicación, en nuestros gestos, en nuestra manera de hablar.
Por supuesto, la influencia europea no está pintada en la pared, en ese caso –explica León- estos planos sufren una reversión, y la función retórica del plano agudo pasa al grave, mientras que aquel tratamiento oratorio del plano grave, se le encontrará en el agudo, como es el caso del tratamiento del bongó, en los conjuntos de son, o en el cajón de quinto en los grupos de rumba; mientras que en el contrabajo reproducen entonces los motivos cortos y en estrecha articulación binaria característica del plano agudo en los grupos antecedentes de antigua procedencia africana. 6
Fuentes
- Alejo Carpentier, “América Latina en la confluencia de coordenadas históricas y su repercusión en la música”, en América Latina y su Música, Siglo XX, México, 1977.
- Gilbert Chase, “La música de los Estados Unidos, Editorial Kraft de 1957”, p.111-112
- Manuel Moreno Fraginal Orbita, UNIÓN, 2009, p. 265
- Alain Danielou, “Música de siglos”, El Correo de la UNESCO, junio 1973, p. 4.
- Francis Bebey, “África noire: Musique ancestrale pour un monde a venir”, CIM, UNESCO, París 1973.
- Argeliers León, “Continuidad cultural africana en América”. s/f.
