Tonadilla escénica

Tonadilla escénica
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Concepto:Género menor del teatro musical surgido en la segunda mitad del siglo XVIII

Tonadilla Escénica. La tonadilla escénica es un género menor del teatro musical que surge a mediados del siglo XVIII. Se interpretaba durante los intermedios o al final de un programa. Aunque en España decreció rápidamente el interés por la tonadilla a principios del siglo XIX, en Cuba se mantuvo vigente hasta bien avanzada esa centuria.

Origen

Según José Subirá:

La manifestación más sobresaliente, durante la segunda mitad del siglo XVIII, fue la tonadilla escénica, a la que le divide su historia en cinco etapas:

  1. Aparición y albores, 1751- 1757
  2. Crecimiento y juventud, 1757-1779
  3. Madurezy apogeo, 1771-1790
  4. Hipertrofia y decrepitud, 1791-1810
  5. Ocaso y olvido, 1811-1850

Se crearon tonadillas escénicas para un solo personaje o para varios, que incluso en algunos casos llegaron a la docena, que fueron conocidas como tonadillas a dos, a tres, etcétera.

La tonadilla tuvo:

«moldes morfológicos propios […], diferentes según la etapa de su evolución, y según el número de sus personajes. La nota satírica y costumbrista constituyeron sus rasgos sobresalientes durante varios lustros […]. Su música se inspiraba en las puras tradiciones nacionales durante largo tiempo también, finalmente sufre la influencia del italianismo operístico, al cual pretendía imitar ya que no superar precisamente, lo cual produjo una decadencia inevitable […]».

En Cuba cuando la tonadilla estaba en lo que Subirá denominó período de hipertrofia y decrepitud, hizo su entrada entre 1790 y 1814, etapa en que conoció una gran boga en La Habana, alentando, incluso, una modesta producción local, que se manifiesta ya en los primeros anuncios de espectáculos que publicaba la prensa. Es decir, que cuando el género tonadillesco pasó de moda en la Península Ibérica, por un fenómeno de decalage, de desajuste cronológico en cuanto al rebote retardado de tipos y estilos ya sin energía en el Viejo Continente, todo Santiago de Cuba coreó las coplas del Trípilitrápala (el Diccionario enciclopédico de la música atribuye esta obra a Manuel García).

Más de doscientas tonadillas escénicas se cantaron y volvieron a cantar en La Habana de 1790 a 1814, año en que comenzaron a verse desplazadas de los programas ofrecidos en la capital, hallando un renuevo de favor en provincia.

Las mejores creaciones del género

Por el escenario del Teatro Principal desfilaron las mejores creaciones del género:

  • El amante tímido
  • La anatomía
  • Hipólita y Narciso
  • La lotería
  • Los genios encontrados, de Blas de Laserna
  • La maja y el oficial
  • La paya y los cazadores
  • El granadero, de Pablo Estev;
  • El compositor, de Luis Misón
  • El maestro de música
  • El recitado
  • El sacristán y la viuda, de Antonio Rosales
  • El calesero y la maja, de Jacinto Guerrero
  • La recomendación, de Roberto de la Riba
  • El inglés y la gaditana, de Pablo del Moral
  • Las mañas de una casada, de Ventura Galván
  • La ópera casera, de Manuel García.

A esto hay que añadir un inacabable repertorio de «chascos» (de la burra, del abate, del ciego, de «fingidos» y «burlados», «amantes, pintores, italianos», de «lances» sin olvidar los títulos en que intervienen, a más de sacristanes, los consabidos personajes de gitanas, malagueñas, payos, gallegas (la del zorongo), catalanes, majos y mosqueteros. Como ocurrió en España, ciertas tonadillas que parecían olvidadas, resurgían inesperadamente, hallando siempre una calurosa acogida.

En 1815, aunque el género va desapareciendo de los escenarios habaneros, Los maestros de la Raboso, con el inevitable Trípili-trápala, sigue entusiasmando al público, antes de tomar por asalto la plaza de Santiago, en 1822.

A fines de 1791 se anunciaban «seguidillas compuestas por un ingenio americano». A veces las tonadillas recibidas de España se modificaban para ajustarlas mejor al ambiente. En 1802, se estrenó una «tonadilla a tres», con el título "Un gaditano en la Habana". Un autor local escribió, en 1807, un sainete tonadillesco titulado –de acuerdo con las más puras tradiciones del género— El chasco del ratón o la educación del día.

La tonadilla de Laserna, de Esteve, de Rosales –con sus finísimas melodías, con sus ágiles dúos y sus pequeños coros, con sus introducciones instrumentales tan llenas de calidad, a veces, como Los ciegos fingidos— exigía una cierta habilidad por parte de los músicos de orquesta. Era una rutina, claro está, y ciertos pasajes estereotipados de seguidillas y boleras se ejecutaban de acuerdo con fórmulas consabidas. Pero es interesante observar que, ayer como hoy, un cierto tipo de música imponía una suerte de funcionalismo técnico al conjunto.

«Así como en las orquestas de jazz los saxos tocan el clarinete y los trompetas suelen tener violines colgados de los atriles, los oboístas de orquestas de tonadillas tocaban la flauta, y los trompistas clarines, cuando así lo exigían las producciones. A esto se añadían un violoncello y un contrabajo, a más de los imprescindibles violines. La formación instrumental que ejecutaba las tonadillas ofrecidas al público habanero se ajustaba a esas reglas.»

Cuando se constituyó, a mediados de 1802, una compañía de «cómicos havaneros», integrada por Victoria y Loreta Fleury, y los actores Francisqui y Labottery, secundados por algunos aficionados, la atmósfera había cambiado totalmente. Las «invenciones y diversiones» de José Fallótico estaban olvidadas.

«En el paladar del público perduraba un regusto a compañía francesa que lo hacía mucho más exigente. De ahí que, haciendo un serio esfuerzo, la nueva compañía pretendiera emular a los temibles forasteros, con una traducción al castellano del Radamisto y Zenobia, de Crébillon, en espera de atreverse con un Temístocles en Persia, que sería probablemente el de Philidor. Pero la empresa sólo disfrutó de un éxito mediocre, tratando de salvar la taquilla con la adquisición de nuevos artistas: la Polanco, Josefa Titi, Leonarda Sánchez, y los cantantes Latorre y Cabello.»

Características

Una de las características más salientes de la tonadilla, «la aparición en escena de tipos populares ya de Madrid, ya de las diversas regiones de la Península», habría de influir, a través de Francisco Covarrubias, en el surgimiento del Teatro bufo cubano. En el primer tercio del siglo XIX la escena muestra ya a guajiros, carreteros y peones, y presenta a los tipos populares de la Isla.

Se perfila así el nacimiento del tradicional teatro bufo con el que España contribuye a configurar un personaje nuestro:

  • El español «aplatanado».
  • El «negrito», como representante de la zona popular cubana.

En todo ese proceso, la música sufre pareja transformación y a las seguidillas, boleras y villancicos los sustituyen los cantos populares cubanos. Como no podía dejar de suceder, el perfeccionamiento de lo popular significó en Cuba y México, lo mismo que había significado en España, un avance del sentimiento nacional incipiente. Lo demuestra la exaltación patriótica que originó los sucesos del Teatro Villanueva.

Cantos y bailes de acento cubano, con su doble ascendencia española y africana, encontraban en la escena excelente vehículo. Hay asimismo, en la tonadilla, el antecedente de lo que en el teatro criollo vino a ser el final obligado: la «rumba final por toda la compañía», que figuraba como oferta permanente de los programas. Los clásicos finales de la tonadilla, sirvieron de modelo. Después, también de España, vino la zarzuela.

Bibliografía

  • Alejo Carpentier. La música en Cuba. México, Fondo de Cultura Económica, 1972.Diccionario enciclopédicode la música. Barcelona, Central Catalana de Publicaciones, 1957, 3t.
  • Laureano Fuentes Matons. Las artes en Santiago de Cuba [2da. ed.]. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1981.
  • María Antonieta Henríquez. «Lo permanente en nuestra música». Nuestro Tiempo (La Habana), año 5 (22): 17, marzo-abril de 1958.
  • Julián Orbón. En la esencia de los estilos y otros ensayos. España, Editorial Colibrí, 2000
  • Serafín Ramírez. La Habana artística. Apuntes históricos. La Habana, Imp. del E. M. de la Capitanía General, 1891.
  • Francisco Rey Alfonso. Gran Teatro de La Habana. Cronología, 1834-1987. La Habana, 1988.
  • Eduardo Robreño. Historia del teatro popular cubano. La Habana, Oficina del Historiador de la Ciudad, 1961.
  • José Subirá. Historia de la música teatral en España. Barcelona, Editorial Labor, 1945.

Fuente