Usuaria:Colon3 jc/Oratoria Martiana

José Martí, el orador

Con solo 24 años de edad,  con cierta timidez pidió la palabra en la Escuela Normal de Guatemala. Era un sábado en la mañana y continuaban las sesiones que su director, el cubano José María Izaguirre, organizaba para que los alumnos compartiesen con las personalidades de la vida intelectual del país. Comenzó con voz algo insegura, dicen que desdoblando temeroso sus períodos y admirando a sus oyentes con su buena dicción.

En breve se estableció una misteriosa simpatía entre el público y el orador, y la voz de éste tomó una tonalidad rica en vigor y persuasión, y el tribuno se reveló en una oratoria lujosa y exquisita, como la clasificó uno de sus oyentes. Terminó confuso y jadeante y bajó de la tribuna abrumado por el estruendo de los aplausos.

En abril de 1877, el joven José Martí se encontraba en la Ciudad de Guatemala contratado como profesor de literatura de la Escuela Normal, cuando pidió la palabra para hablar de un libro reciente del poeta guatemalteco Francisco Lainfiesta, varios de los allí presentes han testimoniado la admiración de la asistencia ante aquel joven cubano.

Desde entonces su palabra fue solicitada en numerosas ocasiones y se dice que algunos círculos clericales opuestos al régimen liberal que imperaba en la nación centroamericana comenzaron a llamar a Martí el Doctor Torrente: tanta era la fuerza de su oratoria que lo que pretendió ser una burla peyorativa hoy nos sirve para comprender su fuerza impetuosa que se derramaba potente sobre su auditorio.

En México ya Martí había usado de la palabra en algunas reuniones de intelectuales, pero fue Guatemala el lugar donde nació en verdad aquel mago de la palabra, como le llamó muchos años después Máximo Gómez, el dominicano que le acompañaría como general en jefe a la última guerra por la libertad de Cuba.

Para un hombre comido del ansia de la comunicación, la vía oral resultaba extraordinariamente atractiva, más cuando en su caso desde bien joven supo ganarse a sus interlocutores con su simpatía, su don de gente y su carisma. Fue un verdadero "causeur" para quien cualquier salón estaba siempre abierto, e igualmente supo manejarse ante la tribuna, cuando el orador es el centro de la atención del público que calla para escucharlo.

Indicativo de sus condiciones es que un grupo de jóvenes guatemaltecos le pidieran clases de oratoria, como exactamente igual le ocurriría en 1881 cuando arribó a Caracas. Para aquellos alumnos, con fina percepción de la originalidad expresiva del maestro, se trataba de aprender una nueva manera de hablar para manifestar también nuevas ideas.

La noche del 21 de marzo de 1881 el verbo martiano conmovió a las familias ilustradas caraqueñas en el Club de Comercio de la ciudad. Los fragmentos conservados de aquella pieza dedicada al tema de la unidad latinoamericana y en la que Martí se declaraba hijo de Bolívar, conquistaron a los asistentes. "No era un hombre; era el genio viviente de la inspiración", escribió uno de los jóvenes que allí estuvo.

Su creciente fama de escritor se ampliaba con la de orador, en lo cual volcó, sin dudas, su original talento literario. Pero fueron quizás los cubanos sus oyentes por excelencia: a ellos tuvo mucho que decirles como parte de su brega para la independencia.

Durante su breve estancia en la Isla entre agosto de 1878 y septiembre de 1879, Martí se dio a conocer como orador entre sus compatriotas; si la prensa autonomista no le era simpática ni le abría espacio al ideal libertador, aprovechó la tribuna cada vez que le dieron la oportunidad.

El sepelio de un poeta amigo, el homenaje a un violinista de fuste, el brindis por un periodista destacado, la apertura de una institución cultural en la localidad de Regla, el repaso por la obra de un dramaturgo español de moda, fueron algunos de los momentos en que hechizó a los habaneros, de tal modo que en poco tiempo fue figura destacada y admirada de la vida intelectual de la ciudad.

Esos discursos, jalonados de amor patrio, de insinuantes y a veces abiertos llamados contra el dominio español, contribuyeron a su reconocimiento dentro de la conspiración contra el colonialismo, en la que llegó a ser vicepresidente de un organismo central clandestino.

El hombre que maduró en Nueva York, que se convirtió en una artista de la pluma leído por buena parte de Hispanoamérica, fue el orador de las entusiastas emigraciones patrióticas y del culto círculo de sus amigos latinoamericanos residentes en aquella ciudad.

La prosa segura, de frase llena y encabalgada, de metáforas fundadoras del modernismo, de análisis emotivos, que caracteriza sus discursos emocionaba y transportaba a sus oyentes.

Una joven cubana que fue su amiga y lo escuchó frecuentemente por esos años, lo describió así en la tribuna: "Su declamación contribuía a sugestionar. Su voz, bien timbrada, tenía inflexiones infinitas. Empezaba con tono suave y medido."Hablaba despacio, convencía. Articulaba con cuidado, dibujando los contornos de sus vocablos, pronunciando un poco las eses finales, al estilo mexicano. No pronunciaba la ce y la zeta a la española. Pero cuando tocaba el tema de la patria oprimida y la necesidad de luchar por ella, crecía el caudal de palabras, acelerando el tempo: su voz tomaba acentos de bronce y de sus labios brotaba un torrente".

El hombre delgado, de mediana estatura, se agigantaba en la tribuna y el público quedaba cautivado bajo su hechizo.

"Aquellos actos patrióticos y de confraternidad latinoamericana que Martí solía organizar en Nueva York le abrieron el paso al liderazgo del movimiento patriótico y demostraron sus condiciones de unificador y organizador de la comunidad hispanoamericana residente en la urbe, entonces no muy numerosa, pero significativa por su importancia política y social.

Por eso cuando se lanzó de lleno a preparar la guerra de Cuba con el Partido Revolucionario Cubano, que unió a los emigrados e impulsó una vasta conspiración dentro de la Isla, la oratoria fue parte decisiva de su obra política: fue medio para divulgar sus ideas acerca de la república cubana digna, de decoro, de paz y de trabajo; fue fin para reunir a quienes deseaban el cese del dominio hispano; fue movilizadora de conciencia y fuente para la ejecutoria comprometida con la patria. Su verbo encendió los entusiasmos en las poblaciones cubanas de la Florida y otros lugares de Estados Unidos, en Jamaica, en República Dominicana, en Costa Rica, en Panamá.

Un capaz estudioso cubano, Luis Alvarez Alvarez, ha escrito hace unos años un brillante libro en el que examina la poética oratoria martiana y analiza la composición de sus discursos, titulado La oratoria de José Martí. Válido e imprescindible esfuerzo para entender cómo él veía el asunto y de qué manera organizaba formalmente aquellas piezas que no pueden ser excluidas de su creación literaria.

Pero el fenómeno comunicativo, el acto oratorio, el momento de la tribuna ante la audiencia, es aún uno de los misterios por aclarar en torno a Martí. No se poseen filmes, ni siquiera fotos que al menos  muestren el ademán, la intensidad de la mirada, el gesto; para no hablar ya del tono de la voz, del ritmo de sus frases, de su elocuencia en fin. Quienes lo vieron hablan de su vehemencia, de su manera de tocar la sensibilidad y la emoción. Juan Marinello, quien quizás pudo conversar con algunos de sus oyentes, dijo así: "En nuestro héroe parlador más importa el modo de decir que el decir mismo."

Lo cierto es que el orador logró llegar a los públicos más diversos: aristócratas ilustrados, diplomáticos hispanoamericanos, cubanos de la clase alta, tabaqueros emigrados y campesinos mambises del Ejército Libertador en los campos de Cuba, que le aclamaron unos días antes de su muerte en combate. El periodista santiaguero Mariano Corona lo escuchó hablar a la tropa y dijo: "Se le oía como oyeron los hebreos las máximas de Cristo: con adoración bíblica, con fanatismo de idólatras. Cuando concluyó, brotó el volcán".

"Sólo va al alma, lo que sale del alma", escribió en uno de sus Cuadernos de apuntes al recordar lo que dijo una vez en su discurso sobre oradores, y parece que estaba halando de sí mismo. El orador José Martí cumplió lo que él mismo estableció: "Los oradores deben ser como los faros: visibles a muy larga distancia."

Martí y la oratoria

Junto a la amplia labor periodística, poética, filosófica, sociológica y política de Martí, se destaca su labor oratoria; en ella canalizó la expresión de sus sentimientos, de sus pasiones concentradas. Para Martí, ser orador, era también una manera de ser revolucionario. Ante esta idea predominante en su vida, se entregó por entero: "[...]su espíritu tuvo un solo ideal, su fe un solo dogma, su alma una esperanza sola, su verbo un argumento y no otro, su oratoria y los escritos, como la acción, un único fin". Sus discursos se convirtieron en un arma de batalla para dar cumplimiento a ese fin, fueron un instrumento indispensable que le permitió desarrollar, con gran eficacia, su labor política. Por medio de su palabra reveló a otros hombres, con la belleza que solo él sabía imprimirles, las ideas que tenían en sus propias mentes y las pasiones que compartían en sus corazones.

La oratoria, pues, constituye un área de creatividad tan fecunda y compleja como su poesía, su periodismo, su epistolario. Lamentablemente no se conserva hoy en su totalidad, y es que por las propias condiciones de la época muchos de sus discursos no tuvieron una transcripción posterior, lo que provoca que no podremos contar con un estudio de esta parte de su obra tan abarcador y pleno como en la poesía o el periodismo.

Se conservan en su totalidad solamente 21 de sus discursos, entre los que pueden distinguirse dos tipos:

• el deliberativo: cuyo modelo es el discurso político que se pronuncia ante una asamblea reunida para deliberar y tomar una decisión respecto a una acción futura que el orador aconseja o desaconseja, y cuyas cualidades guías son lo honesto, lo útil y lo necesario en el sentido moral. Este tipo de discurso tiene una función al servicio de los asuntos que están fuera de la oratoria y que justo con esta ocasión se convierten en objeto, del discurso se encuentra, pues, plenamente en la esfera de la vida activa, donde el asunto se toma muy en serio y el propio discurso no es más que un instrumento.
• el epidíctico: cuyo caso modelo es el discurso pronunciado ante una reunión solemne en alabanza de una persona, de una comunidad, de una actividad o de una cosa que se quiere celebrar. En este caso, el público no tendrá que tomar una decisión práctica relativa al contenido, se apela sobre todo a su emoción. Este tipo de discurso es uno de los que más favorece la creatividad del orador y su despliegue artístico.

Estos tipos de discurso, por lo general, en Martí, aparecen mezclados, él integra lo demostrativo y lo deliberativo, rasgo que resulta característico de su oratoria.

Martí fue reconocido como un gran orador desde sus primeros discursos. Así lo valora Manuel de la Cruz:

Su vehemencia era el alma de su oratoria. Por esto se concibe fácilmente cómo pudo ser un orador popular, popularísimo, hasta despertar la idolatría, siendo de suyo orador de estilo elevado, esencial y profundamente literario, quintaesenciado y frecuentemente oscuro. Su vehemencia vibraba hasta en el timbre de su voz; según los que lo oían habitualmente, pocos oradores han dado a su palabra el tono, el calor y la fuerza que imprimía Martí a sus discursos. Era improvisador, y su memoria nunca le fue infiel, aun cuando escalaba la tribuna sin más preparación que la fatiga abrumadora de la cotidiana faena, toda de pura labor mental […] Así se explica y concibe que llevara a cumplido término la obra a que consagrara todos sus esfuerzos, haciendo del afiliado un sectario, un fanático político, un creyente en quien la potencia de la fe determinara la acción eficaz, que ni vacila ante el sacrificio ni se amedrenta ante el holocausto.

Es unánime este criterio entre los estudiosos de su obra, por lo que resulta imprescindible profundizar en su estudio para obtener una comprensión integradora de la concepción política, ética y estética de este genio cubano. Esto explica que desde diversas aristas hayan sido estudiados sus discursos: proyecciones temático-ideológicas, significación histórico-política y concepciones retóricas.

La oratoria en Cuba

En Cuba, el siglo XVIII se caracterizó, sobre todo, por un gran desarrollo de la oratoria sagrada muy vinculada a la académica —recuérdese que por entonces la enseñanza universitaria estaba íntimamente ligada a las autoridades eclesiásticas— y descolló incluso, sobre otras manifestaciones literarias; lo que en buena medida se debió a la situación de opresión que vivía la Isla y que no permitía la apertura a un debate político. Al respecto señala Juan José Ramos Rubio:

Toda época de opresión amordaza la palabra, detiene el pensamiento en sus impulsos de sinceridad, reajusta la conciencia con el torniquete de la intransigencia. La cátedra política […] se ahoga en esos períodos de tiranía […] Tal era el estado de Cuba en el siglo XVIII, y solo una fase de la tribuna podía hallar por ello libre campo para su desarrollo: la tribuna sagrada.

En el siglo siguiente, la oratoria cubana comienza poco a poco a sufrir un cambio a favor del desarrollo de la tribuna política y ya en su segunda mitad se aprecia la irrupción de esta, no solo como nuevo género oratorio, ausente en el siglo anterior, sino como un género al que se dedican un gran número de figuras de la época, impulsados por las diferentes circunstancias políticas que ahora lo exigían. Esta impronta abarca los escenarios de la Isla dominada, pero también los de las zonas libres y en combate y los de la emigración cubana. No puede olvidarse tampoco el surgimiento de la oratoria autonomista que significó un modo diferente en la oratoria cubana y que tuvo una cierta base común en su estilo y lógicamente en su temática, Medardo Vitier refiere: "El temario del autonomismo era de reformas, si sus oradores lograron apasionar a sus adictos fue por el alto don de la palabra, más que por la causa en sí […] El discurso político genuino ha menester causas de fundamental humanidad para tocar lo entrañable". Por su parte, la oratoria de la emigración aunque aúna talentos de heterogénea formación, va logrando una creciente unidad que se sustenta en la coincidencia de ideas y se ve reforzada por la labor de Martí quien "encarna en sí la tradición diversa y ahora atomizada de la oratoria cubana"; y de su visión retórica, la cual centra su finalidad esencial en la persuasión, incluso por encima de los modelos de composición.

Y es que Martí fue no sólo un brillante orador, sino fue también un profundo conocedor del arte oratorio y definió en numerosos pasajes de su obra tanto su concepción de la oratoria, como la del orador; concepciones estas a las que se mantiene fiel durante todo el desarrollo de su actividad creadora.
Martí considera la oratoria un arma, es decir, un medio para un fin. En muchos de los pasajes en los que comenta sobre la oratoria tiene en cuenta los discursos políticos, los que son un indispensable instrumento para la lucha. Esta idea, que ya había sido planteada por los clásicos romanos, en la obra martiana se presenta con una particular insistencia, así alude al discurso como "estandarte de luz", "como bayonetas", como "cimientos a la vez que trincheras", y, sobre Blaine, el político norteamericano, diría que hablaba en "discursos untados de curare", utilizando símbolos de la guerra. Y, en plena correspondencia con sus postulados, realiza su propia labor, lo que permite apuntar a Alfred Melon que "En Martí, la praxis oratoria obedece a la exigencia de la praxis militante, […] se aviene a las necesidades de la hora y a las circunstancias en que vivió; [...] es un arma deliberada y conscientemente elegida en función de la óptica adecuación a sus objetivos revolucionarios y al público a quien quiso comunicarlos."
Y la considera también, siguiendo el punto de vista de la retórica antigua, un arte. Recuérdese que su formación académica está estrechamente vinculada a las reflexiones de los clásicos latinos acerca de la oratoria y que precisamente sobre las obras de retórica de Cicerón versa su ejercicio de grado.

Cicerón al respecto señala que:

[…] había yo conocido muchos hombres disertos, pero ninguno elocuente. Llamaba yo diserto al que podía hablar, según el parecer común, con cierta agudeza y claridad, en presencia de hombres no vulgares; y reservaba el término de elocuente para el que pudiese con esplendidez y magnificencia amplificar y exornar cuanto quisiera, y tener en su ánimo y en su memoria las fuentes todas de las cualidades que pertenecen al bien decir.

Donde queda evidenciada la diferencia entre el hombre instruido y el verdadero orador: el artista. Lo que remite a la división hecha por la retórica clásica en dos aspectos fundamentales: el orador y el discurso, que no depende del azar sino del artista, quien debe poseer los presupuestos naturales y, además, el dominio de su arte. En este sentido agrega Cicerón: [...] son muchos menos los oradores que los buenos poetas.
Y es que el orador, además de ser concebido como un artista, en la retórica ciceroniana se describe como un hombre culto, que domina el conocimiento universal de las ciencias y las artes, es decir, un hombre que domina la cultura de su tiempo y que a la vez actúa como intérprete ante su auditorio. Esta idea es compartida por Tácito, quien define al orador perfecto como el hombre que:

[…] debe dominar algunas artes y libar de todas […] Además, el mismo conocimiento de muchas artes, hasta cuando tratamos otra cosa, nos adorna, y donde menos crees, resalta y sobresale. Y esto no solo el oyente docto y sagaz, sino también el pueblo lo advierte, y al punto de tal modo lo rodea de elogios, que confiesa que estudió lealmente, que pasó por todos los grados de la elocuencia, que en suma, es un orador, el cual no puede existir ni ha existido nunca sino de una manera: la de aquel que, como a la batalla, pertrechado con todas sus armas, así haya salido al foro, armado con todas las artes.

Nótese como en esta definición que ofrece Tácito aparecen mezcladas dos de los postulados analizados: la oratoria como arma y el orador como hombre culto. En este último sentido apunta Martí:

Orador sin instrucción es palmera sin aire. De qué le sirven las hojas a la palma si benévolo alisio no las mueve? De qué le sirve el cauce al río si no tiene agua que rodar por él? D qué le sirve la fluidez al orador si no tiene nutrición en el intelecto que corresponda a las facilidades de los labios?
No hablo yo de condición empalagosa, que corta el vuelo a la palabra; pone pies de hiero al ibis alígero; confunde inútilmente a los oyentes, que no han de contagiarse de erudición en un instante, y quita la grandeza de la naturalidad y la brillantez del arrebato al orador. Hablo de la fuerza de doctrina, de esa definición de sistema, de esa hondeza de pensamiento, de esa seguridad del asunto hablado, ministerio y resorte del éxito e influencia verdadera de un discurso. Cuando no se piensa claro no se habla claro. Ni basta conocer una materia sola; porque cuando se asciende a la tribuna, -que la tribuna es una iluminada majestad- no se miden los rayos de este sol, no se cuentan las ondas de este mar; tiende el alma su vuelo poderoso, lo único que pesa se hace ave que vuela; calienta la lengua una especie de fuego sibilítico; truécase el hombre en numen y anonada, convence, reivindica, destruye, reconstruye, exalta, quema.

El orador necesita un conocimiento general de la historia que prueba, de la literatura que ameniza, de las artes que embellecen, de las ciencias políticas que fundan.

Así en todos los instantes, tendrá todos los argumentos necesarios; su fuerza no estará fatalmente ligada a su memoria, su réplica no será menos viva que su discurso fundamental, y su influencia, que va con él, será constante y duradera.

Martí, por tanto, retoma de la retórica clásica su carácter pragmático, como arma política, junto al de obra artística, mas no solo esto, sino también su nexo con el público que recepciona el discurso. Concede Martí gran importancia a esa especial intercomunicación que es la base de la oratoria. Este aspecto queda explicitado cuando afirma: "lo mejor del actor, como lo mejor del orador, está en el público".Así como en el pasaje en que explica cómo esta relación orador-público puede incluso influir negativamente en él:

Y como desde la tribuna vi un extraño que sufría con el éxito de mis palabras, -me afligí de manera, y me conturbó su pena de tal modo, que estuve a punto de acabar balbuceando mi discurso. Ya —interrumpido por esta nota discordante, y para m alma muy hiriente,, el concierto de amor que necesito— sentí que mis palabras no corrían con su habitual facilidad, -ni mis ideas, apenadas por aquella pesadumbre, podían volar a sus mansiones altas". 

Precisamente a esta relación dialógica que Martí establece con su público, sobre todo como un fuerte componente de la persuasión, se refiere Wanda Lekszycka cuando expresa: "las oposiciones se producen en el discurso no solo en el plano temático, sino también a nivel semántico, sintáctico, aforístico, obligando la mente del oyente-lector a un estimulante ejercicio dialéctico". 

Relación esta que reconoce Georg Klaus en El lenguaje de los políticos:

El arte del agitador, por lo tanto, consiste en escoger, en primer lugar, aquellas palabras o símbolos con los que el oyente esté familiarizado, que le convenzan, cuya correspondencia material conozca a partir de su propia experiencia, etc., y por otra parte que tengan la propiedad de implicar aquellas designaciones que el agitador quiere alcanzar en verdad".

Sin embargo, estos artistas no son entendidos por el Apóstol como hombres que poseen un don exclusivo que los hace superiores. Ve la grandeza del orador íntimamente relacionada con ese público que le asiste y que le brinda su complicidad. Siente la oratoria como un derecho de todos los hombres; y es que Martí es de unas raíces profundamente democráticas y un defensor de los derechos de todos, lo que le lleva a apreciar que: "Solo hay un espectáculo más importante que el de las cabezas de los hombres barridas por la palabra del orador justo y bueno; y es la tarde en la ciudad cuando vuelven a su casa los trabajadores. Porque estos grandes oradores nacen de entre todos los hombres para quienes la expresión colectiva, más que un derecho propio, es una verdadera necesidad; y responden a determinadas circunstancias histórico-políticas que configuran definitivamente el discurso en cada época, en consonancia con la situación social y sus necesidades. El orador es, pues, un portavoz del grupo humano, que surgirá en todo su esplendor cuando la sociedad le necesite. Desde esta perspectiva expone:

[los oradores] Nacen de un gran dolor, de un gran peligro o de una gran infamia. Hay cierta pereza en las almas verdaderamente grandes, y cierto horror al empleo fútil, que las lleva a preferir la oscuridad solemne a la publicidad y caracoleo por causas menores. La fuerza oratoria, como la fuerza heroica, está esparcida acá y allá en los pechos de los hombres; tal como en espera de guerra reposan en las almenas formidables de los castillos, para cubrirse tal vez de orín si no hay caso de lidia, cañones gigantescos que de un aliento acostarán mañana un buque. Pero los oradores, como los leones, duermen hasta que los despierte un enemigo digno de ellos.

En estrecha correspondencia con la concepción dialógica y la de ser un instrumento de lucha, se distingue en la oratoria martiana su vinculación con el amor y con la imprescindible eticidad del orador, reclamos estos hechos por el auditorio y por la propia esencia de la tribuna cuya función es eminentemente social y humana. Pero este amor no es en modo alguno un amor pasivo, todo lo contrario, es el impulso para desarrollar el combate por la reivindicación de los más plenos derechos del hombre, por la transformación del mundo. En defensa de estos principios se asienta la dura crítica que realiza Martí a la oratoria española y norteamericana de su tiempo y la clara distinción entre verdadera y falsa oratoria. Es un precepto vital de la concepción martiana el que la actividad del orador se debe a un público por cuya libertad y derechos emprende la batalla y sobre el que ejercerá su influencia de guía para la acción, de manera que esto le obliga a que responda, olvidándose incluso de sí mismo, a la exigencia de fidelidad que emana de sus escuchas. Sintetizadas aparecen estas concepciones en palabras del propio Martí:

La conquista fue el carácter de la edad pasada; tolerancia es el carácter de la edad presente; el amor será el símbolo de la edad venidera. Yo me anticipo a ella, porque los que suben a esta eminencia, tienen el deber de anticiparse, preveo, predico y amo.

Esta íntima relación entre la eticidad, la justicia y el amor la refleja Cintio Vitier cuando dice:

Porque para él, lo que el amor mira y halla en sí cuando se ha liberado de la cadena del odio, del causalismo circular de la imposición y la esclavitud, es precisamente el amor: tal fue su experiencia definitiva en el infierno del presidio político. El amor es lo original, por lo tanto lo unitivo y lo libre, por lo tanto lo justo. El amor es la justicia y solo el amor puede verla: El amor es quien ve.

Y es que la ética oratoria se conforma en Martí de una forma muy particular y que es reflejo de su manera personal de asumir una determinada escala de valores, en la que la dignidad y el decoro ocupan preponderante espacio. Así lo analiza Cintio Vitier:

Su noción del decoro ("decorum") abarca tres contenidos: el primero es interno: se refiere al honor y pundonor, a la pureza y honestidad que se recata, a la honra personal; el segundo es externo: se refiere al modo como el honor se trasluce en circunspección, gravedad y pulcritud moral que incita al respeto ajeno; el tercero vendría a consistir en el cuidado artístico de poner en relación los dos órdenes, el interno y el externo de modo que se correspondan. Decencia y ornato, honor y hermosura. El decoro no es solo un concepto moral sino también la forma de una dignidad que se transparente y de una hermosura que es correspondencia exacta de contenido y forma y que, por serlo, merece el respeto de todos los hombres. Cualquiera que sea la justificada indignación que se sienta por la ausencia de dignidad de algunos o muchos hombrees, es preciso compensarla y equilibrarla con una mayor suma de decoro propio, que vendrá a restituir la suma necesaria al equilibrio del mundo.

Mas no solo el amor caracteriza la concepción martiana de la oratoria, es también la pasión uno de sus elementos más significativos, al punto que le permite definir al orador como al hombre virtuoso instruido que expresa ardientemente la pasión. Y es que Martí está llevando a cabo una obra a la que se ha entregado en cuerpo y alma y en la que pone todo su empeño con una eticidad y pasión desbordante.

No son sus discursos proclamación de preceptos morales y políticos, sino palabras nacidas de sus propias convicciones, él alberga en sí un gran conocimiento de la historia y todo un proyecto revolucionario para el futuro que se asienta en su afán transformador de alcanzar la dignidad plena del hombre, su derecho inalienable a la justicia y a la igualdad, de donde su pasión se reviste en múltiples ocasiones de ternura y de un ardor intenso. Es esa pasión la que le permite en alto grado imantar al auditorio y estrechar relaciones con él en un clima de franqueza y confianza. La pasión se revela como amor combatiente, profundo y eficaz. La pasión articula genuinamente con la imaginación creativa para llegar a convertirse en un "discurso de enamorado", en una explosión de sus más hondas convicciones y de sus sentimientos más puros, de sus anhelos más profundos: "Como la lava, salen del alma las palabras que en ella se crían; salen del alma con fuego y dolor. Horas después aún chispea el discurso y resplandece, y se le puede tomar vivo en los surcos que abrió al pasar".
Junto a esta pasión y en perfecta armonía con ella, se destaca otro de los principios retóricos martianos: la claridad conceptual, acompañada de la sobriedad, que consiste, sobre todo, en la economía de los recursos oratorios, pero en una economía verdadera, capaz de sintetizar y de ofrecer la reflexión del orador sobre la realidad que lo circunda sin locuacidad estéril, Martí, en uno de sus textos apunta: "El arte de escribir ¿no es reducir? La verba mata sin duda la elocuencia. Hay tanto que decir, que ha de decirse en el menor número de palabras posible: eso sí, que cada palabra lleve ala y color". Y es precisamente esa necesidad de comunicación eficaz con su público, esa labor de guía que asume el orador honesto, la que le exige la clara expresión de sus ideas. Al respecto señala en otro de sus textos:

No hay como pensar firmemente para hablar elocuentemente. Lo que está definido en el juicio, será de seguro bien puesto en los labios. Pronunciar discursos, por más que nazcan del calor del instante las palabras que dan molde a las ideas hirientes, es, más que decir lo que se está pensando, decir lo que se ha pensado. Pues, ¿brotan acaso en las ramas las frutas maduras?

Martí atiende a los principios que guían la elocuencia en su plano semántico y funcional, y conforma su concepción de la oratoria a partir del reconocimiento de lo esencial de la tradición retórica clásica —rasgo esencial del Modernismo— y de las circunstancias histórico-sociales en que se desarrollan su vida y obra, las que comprenden la valoración de la oratoria hispanoamericana, española, norteamericana y también francesa de su época. Comprende la necesidad de Hispanoamérica, y especialmente de Cuba donde la oratoria autonomista había tenido un innegable desarrollo, de reivindicar este arte. Fue radicalmente innovador, integró la tradición pasada a las necesidades del presente y su obra significó la transformación, en América Latina, del género oratorio.
Su concepción se enraíza en los principios retóricos de la claridad conceptual, la sobriedad, el diálogo con el público, el carácter batallador y enérgico, la eticidad, el amor y la pasión ardientes, el reflejo de la realidad circundante; así como en la honestidad y el decoro del orador: por lo que suscribe su concepción de la oratoria como arte, como literatura, y es por ello que suele asociar la tribuna como igual de la música, del teatro, del canto, de la poesía y hasta de la pintura. Posee una concepción artística de la oratoria y ve la retórica como una interpretación de ella. Si se ahonda en su estilo como orador y en su palabra discursiva, se aprecia que "la estructuración de los discursos martianos responde sistemáticamente al más radical estilo del género"30 cuyas cuatro esencias son el exordio: inicio del discurso que tiene como objetivo el suscitar la simpatía del público hacia el tema que será tratado, y hacia el orador, en Martí se dedican con frecuencia a la autopresentación del orador y a subrayar su posición ética, sus convicciones y propósitos; la narración: exposición detallada de los hechos de que se ocupa el discurso, es decir, su asunto; la argumentación: parte esencial del discurso donde el orador ofrece su opinión sobre el asunto y la peroración: síntesis del tema y momento en que el orador da un énfasis especial a su punto de vista. Es esta una parte que nunca falta en los discursos martianos y que a lo largo de su oratoria sufrió las mayores modificaciones.

La definición de cada una de estas partes depende del contenido que expresan y del objetivo que se pretende conseguir con su expresión, de modo que se definen desde el punto de vista semántico-funcional, y desde este punto, así como del punto de vista del carácter de los grupos entonacionales demuestra Luis Álvarez, en su valiosísimo análisis de la oratoria martiana, que existe "una estructuración retórica tradicional [...], evidenciada sobre todo por un sutil y complejo orden artístico de la palabra, composición de tan alto grado de refinamiento, que evade toda monotonía rítmica, mediante combinaciones no artificialmente geométricas, sino por variaciones melódicas graduales, cambios impalpables, que dan lugar a la extraordinaria diversidad de tonos advertida por sus contemporáneos y escuchas directos, que como Manuel de la Cruz, describían su impresión al conocerlo en los siguientes términos:

José Martí, el orador más elocuente entre todos los propagandistas del ideal de la independencia después de Sanguily, tiene menos de tribuno que de diserto. A veces magnifica las ideas hasta el deslumbramiento, a veces las hincha y encrespa en pompa hueca y sonante; raras veces es vulgar; siempre es opulento y raro. Sus discursos son orgías de colores, orquestas de armonías simultáneas, nerviosos y movibles cuadros plásticos. Es un artista de la palabra, de temperamento romántico, de tono doliente, sensitivo, neurópata, que compone estrofas subordinándolas a recónditas cadencias del alma, dándoles por medidas el ritmo de sus emociones, nimbadas por los fulgores de su prestigiosa imaginación.

Concepción martiana de la oratoria

Desde diversos ángulos ha sido abordado el estudio de la magna obra martiana, obra revolucionaria, donde la palabra está al servicio de un único fin: la libertad de Cuba, de América, del hombre, la transformación del mundo. Caracterizada por lo inseparable de la creación verbal y el contenido revolucionario, por la unión inextricable de literatura y servicio, literatura y revolución, cada una de las páginas martianas posee un profundo carácter político y revolucionario. Junto a su amplia labor periodística, poética, filosófica, sociológica y política, destaca su labor oratoria; en ella canalizó la expresión de sus sentimientos, de sus pasiones concentradas. Para Martí, ser orador, era también una manera de ser revolucionario. Ante esta idea predominante en su vida, se entregó por entero: "su espíritu tuvo un solo ideal, su fe un solo dogma, su alma una esperanza sola, su verbo un argumento y no otro, su oratoria y los escritos, como la acción, un único fin".i Sus discursos se convirtieron en un arma de batalla para dar cumplimiento a ese fin, fueron un instrumento indispensable que le permitió desarrollar, con gran eficacia, su labor política. Por medio de su palabra reveló a otros hombres, con la belleza que solo él sabía imprimirles, las ideas que tenían en sus propias mentes y las pasiones que compartían en sus corazones.

La oratoria, pues, constituye un área de creatividad tan fecunda y compleja como su poesía, su periodismo, su epistolario. Lamentablemente no se conserva hoy en su totalidad, y es que por las propias condiciones de la época muchos de sus discursos no tuvieron una transcripción posterior, lo que provoca que no podremos contar con un estudio de esta parte de su obra tan abarcador y pleno como en la poesía, el periodismo, etc. Se conservan en su totalidad solamente 21 de sus discursos, entre los que pueden distinguirse dos tipos: el deliberativo, cuyo modelo es el discurso político que se pronuncia ante una asamblea reunida para deliberar y tomar una decisión respecto a una acción futura que el orador aconseja o desaconseja, y cuyas cualidades guías son lo honesto, lo útil y lo necesario en el sentido moral. Este tipo de discurso tiene una función al servicio de los asuntos, que están fuera de la oratoria y que justo con esta ocasión se convierten en objeto de un discurso, se encuentra, pues, plenamente en la esfera de la vida activa, donde el asunto se toma muy en serio y el propio discurso no es más que un instrumento ; y el epidíctico, cuyo caso modelo es el discurso pronunciado ante una reunión solemne en alabanza de una persona, de una comunidad, de una actividad o de una cosa que se quiere celebrar. En este caso, el público no tendrá que tomar una decisión práctica relativa al contenido, se apela sobre todo a su emoción. Este tipo de discurso es uno de los que más favorece la creatividad del orador y su despliegue artístico.ii Se hace necesario aclarar que estos tipos de discurso, por lo general, en Martí, aparecen mezclados, él integra la creación demostrativa y la deliberativa, rasgo que resulta característico de su oratoria.

Martí fue reconocido como un orador de infinita grandeza desde sus primeros discursos. No obstante, en el prestigio de gozó como orador, no deja de haber, para los contemporáneos —y todavía para el presente—, una determinada paradoja. Por ejemplo, Manuel de la Cruz hacía notar que Martí había llegado a ser un "orador popular, popularísimo, hasta despertar la idolatría",iii pero esto parecía contrastar fuertemente con el hecho de que su estilo era, a la vez, "elevado, esencial y profundamente literario, quintaesenciado y frecuentemente oscuro".iv ¿Qué explicación de tal aparentemente contradicción brindaba Manuel de la Cruz, que había podido escuchar directamente al orador Martí? En primer término, el gran orador cubano era capaz de manejar magistralmente los recursos del arte oratorio: su vehemencia, el cambio de timbre —que más tarde Gabriela Mistral y Juan Marinello denominaron "variabilidad del tono"—, la brillantez con que se producía la atmósfera de improvisación del acto tribunicio,v daban lugar a una comunicación entre el orador y su público que, más allá de las sutilezas semánticas, lograba producir una imagen integral de las ideas hacia las que Martí quería imantar a su público, el cual terminaba convertido en un verdadero público combativo y convencido. A su vez, Renée Méndez Capote, desde una perspectiva sobre todo emocional, acierta al considerar a Martí como un verdadero símbolo de la oratoria patriótica cubana.vi

La contradicción enfrentada por Manuel de la Cruz, por lo demás, no hace sino reforzar la idea de que Martí es un verdadero artista del discurso, capaz de crearlo a la vez con toda la excelencia de la más alta cultura, y, por otra parte, con la eficacia del gran conductor de pueblos. Es unánime este criterio entre los estudiosos de su obra, por lo que resulta imprescindible profundizar en su estudio para obtener una comprensión integradora de la concepción política, ética y estética de este genio cubano. Esto explica que desde diversas aristas hayan sido estudiados sus discursos: proyecciones temático-ideológicas, significación histórico-política y concepciones retóricas.

En Cuba, el siglo XVIII se caracterizó, sobre todo, por un gran desarrollo de la oratoria sagrada muy vinculada a la académica —recuérdese que por entonces la enseñanza universitaria estaba íntimamente ligada a las autoridades eclesiásticas— y descolló, incluso, sobre otras manifestaciones literarias; lo que en buena medida se debió a la situación de opresión que vivía la Isla y que no permitía la apertura a un debate político. Por esto, la oratoria, que había alcanzado en Cuba un primer florecimiento como género de expresión, en el siglo XVIII, había comenzado a desarrollarse en un ambiente sociocultural atenazado por las condiciones políticas de la Isla, de modo que había podido proyectarse sobre todo como oratoria sagrada, es decir, desde el púlpito.vii

En el siglo siguiente, la oratoria cubana comienza poco a poco a sufrir un cambio a favor del desarrollo de la tribuna política y ya en su segunda mitad se aprecia la irrupción de esta, no solo como nuevo género oratorio, ausente en el siglo anterior, sino como un género al que se dedican un gran número de figuras de la época, impulsados por las diferentes circunstancias políticas que ahora lo exigían. Esta impronta abarca los escenarios de la Isla dominada, pero también los de las zonas libres y en combate y los de la emigración cubana. No puede olvidarse tampoco el surgimiento de la oratoria autonomista que significó un modo diferente en la oratoria cubana y que tuvo una cierta base común en su estilo y lógicamente en su temática, pero los temas obligados de la oratoria autonomista estaban, desde luego, condicionados por el programa político y aun ideológico de las reformas sin independencia que sus partidarios defendían. Esto, por lo demás, limitaba profundamente sus discursos, pues, como indica Medardo Vitier, quien estudio con inteligencia esta oratoria, "[…] El discurso político genuino ha menester causas de fundamental humanidad para tocar lo entrañable".viii Por su parte, la oratoria de la emigración, aunque aúna talentos de heterogénea formación, va logrando una creciente unidad que se sustenta en la coincidencia de ideas y se ve reforzada por la labor de Martí quien "encarna en sí la tradición diversa y ahora atomizada de la oratoria cubana";ix y de su visión retórica, la cual centra su finalidad esencial en la persuasión, incluso por encima de los modelos de composición.

Y es que Martí fue no sólo un brillante orador, sino fue también un profundo conocedor del arte oratorio y definió en numerosos pasajes de su obra tanto su concepción de la oratoria, como la del orador; concepciones estas a las que se mantiene fiel durante todo el desarrollo de su actividad creadora. Martí considera la oratoria un arma, es decir, un medio para un fin. En muchos de los pasajes en los que comenta sobre la oratoria tiene en cuenta los discursos políticos, los que son un indispensable instrumento para la lucha. Esta idea, que ya había sido planteada por los clásicos romanos, en la obra martiana se presenta con una particular insistencia, así alude al discurso como "estandarte de luz"x, "como bayonetas"xi, como "cimientos a la vez que trincheras"xii, y , sobre Blaine, el político norteamericano, diría que hablaba en "discursos untados de curare"xiii, utilizando símbolos de la guerra. Y, en plena correspondencia con sus postulados, realiza su propia labor, lo que permite a Alfred Melon apuntar que "En Martí, la praxis oratoria obedece a la exigencia de la praxis militante, […] se aviene a las necesidades de la hora y a las circunstancias en que vivió ; [...] es un arma deliberada y conscientemente elegida en función de la óptica adecuación a sus objetivos revolucionarios y al público a quien quiso comunicarlos."xiv

Y la considera también, siguiendo el punto de vista de la retórica antigua, un arte. Recuérdese que su formación académica está estrechamente vinculada a las reflexiones de los clásicos latinos acerca de la oratoria y que precisamente sobre las obras de retórica de Cicerón versa su ejercicio de grado.xv Seguramente en el gran escritor romano, Martí aprendió la distinción entre la persona que se expresa en público sobre un tema especializado, y el orador, que es sobre todo un artista. Cicerón al respecto señala que:

[…] había yo conocido muchos hombres disertos, pero ninguno elocuente. Llamaba yo diserto al que podía hablar, según el parecer común , con cierta agudeza y claridad, en presencia de hombres no vulgares; y reservaba el término de elocuente para el que pudiese con esplendidez y magnificencia amplificar y exornar cuanto quisiera, y tener en su ánimo y en su memoria las fuentes todas de las cualidades que pertenecen al bien decir.xvi

Aquí queda evidenciada la diferencia entre el hombre instruido y el verdadero orador: el artista. Lo que remite a la división hecha por la retórica clásica en dos aspectos fundamentales: el orador y el discurso, que no depende del azar sino del artista, quien debe poseer los presupuestos naturales y, además, el dominio de su arte. En este sentido agrega Cicerón: [...] son muchos menos los oradores que los buenos poetas.xvii

Y es que el orador, además de ser concebido como un artista, en la retórica ciceroniana se describe como un hombre culto, que domina el conocimiento universal de las ciencias y las artes, es decir, un hombre que domina la cultura de su tiempo y que a la vez actúa como intérprete ante su auditorio. Esta idea es compartida por Tácito, quien define al orador perfecto como el hombre que tiene un conocimiento general de todas las artes, e, incluso, debe disfrutar en particular algunas de ellas. De este modo, puede enfrentar los más diversos temas. Y añade Tácito:

Además, el mismo conocimiento de muchas artes, hasta cuando tratamos otra cosa, nos adorna, y donde menos crees, resalta y sobresale. Y esto no solo el oyente docto y sagaz, sino también el pueblo lo advierte, y al punto de tal modo lo rodea de elogios, que confiesa que estudió lealmente, que pasó por todos los grados de la elocuencia, que en suma, es un orador, el cual no puede existir ni ha existido nunca sino de una manera: la de aquel que, como a la batalla, pertrechado con todas sus armas, así haya salido al foro, armado con todas las artes.xviii

Nótese como en esta definición que ofrece Tácito aparecen mezcladas dos de los postulados analizados: la oratoria como arma y el orador como hombre culto. En este último sentido apunta Martí en un pasaje de sus "Notas sobre la oratoria", que es cita obligatoria en toda reflexión sobre las concepciones oratorias martianas:

Orador sin instrucción es palmera sin aire. De qué le sirven las hojas a la palma si benévolo alisio no las mueve? De qué le sirve el cauce al río si no tiene agua que rodar por él? D qué le sirve la fluidez al orador si no tiene nutrición en el intelecto que corresponda a las facilidades de los labios? No hablo yo de condición empalagosa, que corta el vuelo a la palabra; pone pies de hiero al ibis alígero; confunde inútilmente a los oyentes, que no han de contagiarse de erudición en un instante, y quita la grandeza de la naturalidad y la brillantez del arrebato al orador. Hablo de la fuerza de doctrina, de esa definición de sistema, de esa hondeza de pensamiento, de esa seguridad del asunto hablado, ministerio y resorte del éxito e influencia verdadera de un discurso. Cuando no se piensa claro no se habla claro. Ni basta conocer una materia sola; porque cuando se asciende a la tribuna, -que la tribuna es una iluminada majestad- no se miden los rayos de este sol, no se cuentan las ondas de este mar; tiende el alma su vuelo poderoso, lo único que pesa se hace ave que vuela; calienta la lengua una especie de fuego sibilítico; truécase el hombre en numen y anonada, convence, reivindica, destruye, reconstruye, exalta, quema.

El orador necesita un conocimiento general de la historia que prueba, de la literatura que ameniza, de las artes que embellecen, de las ciencias políticas que fundan.

Así en todos los instantes, tendrá todos los argumentos necesarios; su fuerza no estará fatalmente ligada a su memoria, su réplica no será menos viva que su discurso fundamental, y su influencia, que va con él, será constante y duradera.xix

Martí, por tanto, retoma de la retórica clásica su carácter pragmático, como arma política, junto al de obra artística, mas no solo esto, sino también su nexo con el público que recepciona el discurso. Concede Martí gran importancia a esa especial intercomunicación que es la base de la oratoria. Este aspecto queda explicitado cuando afirma que la labor del orador, como la del actor, encuentra lo mejor de sí precisamente en la recepción del público.xxAsí como en el pasaje en que explica cómo esta relación orador-público puede incluso influir negativamente en él:

Y como desde la tribuna vi un extraño que sufría con el éxito de mis palabras, -me afligí de manera, y me conturbó su pena de tal modo, que estuve a punto de acabar balbuceando mi discurso. Ya –interrumpido por esta nota discordante, y para m alma muy hiriente,, el concierto de amor que necesito- sentí que mis palabras no corrían con su habitual facilidad, -ni mis ideas, apenadas por aquella pesadumbre, podían volar a sus mansiones altas". xxi

Precisamente a esta relación dialógica que Martí establece con su público, sobre todo como un fuerte componente de la persuasión, se refiere Wanda Lekszycka cuando expresa: "las oposiciones se producen en el discurso no solo en el plano temático, sino también a nivel semántico, sintáctico, aforístico, obligando a la mente del oyente-lector a un estimulante ejercicio dialéctico". xxii Esta misma relación es advertida por Georg Klaus en El lenguaje de los políticos:

El arte del agitador, por lo tanto, consiste en escoger, en primer lugar, aquellas palabras o símbolos con los que el oyente esté familiarizado, que le convenzan, cuya correspondencia material conozca a partir de su propia experiencia, etc., y por otra parte que tengan la propiedad de implicar aquellas designaciones que el agitador quiere alcanzar en verdad.xxiii

Sin embargo, estos artistas del discurso no son entendidos por el Apóstol como hombres que poseen un don exclusivo que los hace superiores. Ve la grandeza del orador íntimamente relacionada con ese público que le asiste y que le brinda su complicidad. Siente la oratoria como un derecho de todos los hombres; y es que Martí es de unas raíces profundamente democráticas y un defensor de los derechos de todos.xxiv Porque estos grandes oradores nacen de entre todos los hombres para quienes la expresión colectiva, más que un derecho propio, es una verdadera necesidad; y responden a determinadas circunstancias histórico-políticas que configuran definitivamente el discurso en cada época, en consonancia con la situación social y sus necesidades. El orador es, pues, un portavoz del grupo humano, que surgirá en todo su esplendor cuando la sociedad le necesite. Desde esta perspectiva, en su brillante trabajo sobre el gran tribuno norteamericano Wendell Phillips, expone que los oradores:

Nacen de un gran dolor, de un gran peligro o de una gran infamia. Hay cierta pereza en las almas verdaderamente grandes, y cierto horror al empleo fútil, que las lleva a preferir la oscuridad solemne a la publicidad y caracoleo por causas menores. La fuerza oratoria , como la fuerza heroica, está esparcida acá y allá en los pechos de los hombres; tal como en espera de guerra reposan en las almenas formidables de los castillos, para cubrirse tal vez de orín si no hay caso de lidia, cañones gigantescos que de un aliento acostarán mañana un buque. Pero los oradores, como los leones, duermen hasta que los despierte un enemigo digno de ellos.xxv

En estrecha correspondencia con la concepción dialógica y la de ser un instrumento de lucha, se distingue en la oratoria martiana su vinculación con el amor y con la imprescindible eticidad del orador, reclamos estos hechos por el auditorio y por la propia esencia de la tribuna cuya función es eminentemente social y humana. Pero este amor no es en modo alguno un amor pasivo, todo lo contrario, es el impulso para desarrollar el combate por la reivindicación de los más plenos derechos del hombre, por la transformación del mundo. En defensa de estos principios se asienta la dura crítica que realiza Martí a la oratoria española y norteamericana de su tiempo y la clara distinción entre verdadera y falsa oratoria. Es un precepto vital de la concepción martiana el que la actividad del orador se debe a un público por cuya libertad y derechos emprende la batalla y sobre el que ejercerá su influencia de guía para la acción, de manera que esto le obliga a que responda, olvidándose incluso de sí mismo, a la exigencia de fidelidad que emana de sus escuchas. Sintetizadas aparecen estas concepciones en palabras del propio Martí: ˝los que suben a esta eminencia, tienen el deber de anticiparse, preveo, predico y amo".xxvi Esta íntima relación entre la eticidad, la justicia y el amor la refleja Cintio Vitier cuando dice:

Porque para él, lo que el amor mira y halla en sí cuando se ha liberado de la cadena del odio, del causalismo circular de la imposición y la esclavitud, es precisamente el amor: tal fue su experiencia definitiva en el infierno del presidio político. El amor es lo original, por lo tanto lo unitivo y lo libre, por lo tanto lo justo. El amor es la justicia y solo el amor puede verla: El amor es quien ve.xxvii

Y es que la ética oratoria se conforma en Martí de una forma muy particular y que es reflejo de su manera personal de asumir una determinada escala de valores, en la que la dignidad y el decoro ocupan preponderante espacio.xxviii

Mas no solo el amor caracteriza la concepción martiana de la oratoria, es también la pasión uno de sus elementos más significativos, al punto que le permite definir al orador como al hombre virtuoso instruido que expresa ardientemente la pasión. Y es que Martí está llevando a cabo una obra a la que se ha entregado en cuerpo y alma y en la que pone todo su empeño con una eticidad y pasión desbordante.

No son sus discursos proclamación de preceptos morales y políticos, sino palabras nacidas de sus propias convicciones, él alberga en sí un gran conocimiento de la historia y todo un proyecto revolucionario para el futuro que se asienta en su afán transformador de alcanzar la dignidad plena del hombre, su derecho inalienable a la justicia y a la igualdad, de donde su pasión se reviste en múltiples ocasiones de ternura y de un ardor intenso. Es esa pasión la que le permite en alto grado imantar al auditorio y estrechar relaciones con él en un clima de franqueza y confianza. La pasión se revela como amor combatiente, profundo y eficaz. La pasión articula genuinamente con la imaginación creativa, en una explosión de sus más hondas convicciones y de sus sentimientos más puros, de sus anhelos más profundos: "Como la lava, salen del alma las palabras que en ella se crían; salen del alma con fuego y dolor."xxix

Junto a esta pasión y en perfecta armonía con ella, se destaca otro de los principios retóricos martianos: la claridad conceptual, acompañada de la sobriedad,  que consiste, sobre todo, en la economía de los recursos oratorios, pero en una economía verdadera, capaz de sintetizar y de ofrecer la reflexión del orador sobre la realidad que lo circunda sin locuacidad estéril, Martí, en uno de sus textos apunta: "Hay tanto que decir, que ha de decirse en el menor número de palabras posible: eso sí, que cada palabra lleve ala y color".xxx Y es precisamente esa necesidad de comunicación eficaz con su público, esa labor de guía que asume el orador honesto, la que le exige la clara expresión de sus ideas. Al respecto señala en otro de sus textos:

No hay como pensar firmemente para hablar elocuentemente. Lo que está definido en el juicio, será de seguro bien puesto en los labios. Pronunciar discursos, por más que nazcan del calor del instante las palabras que dan molde a las ideas hirientes, es, más que decir lo que se está pensando, decir lo que se ha pensado. Pues, ¿brotan acaso en las ramas las frutas maduras?xxxi

Martí atiende a los principios que guían la elocuencia en su plano semántico y funcional, y conforma su concepción de la oratoria a partir del reconocimiento de lo esencial de la tradición retórica clásica —rasgo esencial del Modernismo— y de las circunstancias histórico-sociales en que se desarrollan su vida y obra, las que comprenden la valoración de la oratoria hispanoamericana, española, norteamericana y también francesa de su época. Comprende la necesidad de Hispanoamérica, y especialmente de Cuba donde la oratoria autonomista había tenido un innegable desarrollo, de reivindicar este arte. Fue radicalmente innovador, integró la tradición pasada a las necesidades del presente y su obra significó la transformación, en América Latina, del género oratorio.

Su concepción se enraíza en los principios retóricos de la claridad conceptual, la sobriedad, el diálogo con el público, el carácter batallador y enérgico, la eticidad, el amor y la pasión ardientes, el reflejo de la realidad circundante; así como en la honestidad y el decoro del orador: por lo que suscribe su concepción de la oratoria como arte, como literatura, y es por ello que suele asociar la tribuna como igual de la música, del teatro, del canto, de la poesía y hasta de la pintura. Posee, como ha sido apuntado por diversos críticos, una concepción artística de la oratoria y ve la retórica como una interpretación de ella. Si se ahonda en su estilo como orador y en su palabra discursiva, se aprecia que "la estructuración de los discursos martianos responde sistemáticamente al más radical estilo del género"xxxii cuyas cuatro esencias son el exordio: inicio del discurso que tiene como objetivo el suscitar la simpatía del público hacia el tema que será tratado, y hacia el orador, en Martí se dedican con frecuencia a la autopresentación del orador y a subrayar su posición ética, sus convicciones y propósitos; la narración: exposición detallada de los hechos de que se ocupa el discurso, es decir, su asunto; la argumentación: parte esencial del discurso donde el orador ofrece su opinión sobre el asunto y la peroración : síntesis del tema y momento en que el orador da un énfasis especial a su punto de vista. Es esta una parte que nunca falta en los discursos martianos y que a lo largo de su oratoria sufrió las mayores modificaciones.

La definición de cada una de estas partes depende del contenido que expresan y del objetivo que se pretende conseguir con su expresión, de modo que se definen desde el punto de vista semántico-funcional, y desde este punto, así como del punto de vista del carácter de los grupos entonacionales demuestra Luis Álvarez Álvarez, en su valiosísimo análisis de la oratoria martiana, que existe "una estructuración retórica tradicional [...], evidenciada sobre todo por un sutil y complejo orden artístico de la palabra, composición de tan alto grado de refinamiento, que evade toda monotonía rítmica, mediante combinaciones no artificialmente geométricas, sino por variaciones melódicas graduales, cambios impalpables, que dan lugar a la extraordinaria diversidad de tonos advertida por sus contemporáneos y escuchas directos, que como Manuel de la Cruz, describían su impresión al conocerlo en los siguientes términos: José Martí, el orador más elocuente entre todos los propagandistas del ideal de la independencia después de Sanguily, tiene menos de tribuno que de diserto. A veces magnifica las ideas hasta el deslumbramiento, a veces las hincha y encrespa en pompa hueca y sonante; raras veces es vulgar; siempre es opulento y raro. Sus discursos son orgías de colores, orquestas de armonías simultáneas, nerviosos y movibles cuadros plásticos. Es un artista de la palabra, de temperamento romántico, de tono doliente, sensitivo, neurópata, que compone estrofas subordinándolas a recónditas cadencias del alma, dándoles por medidas el ritmo de sus emociones, nimbadas por los fulgores de su prestigiosa imaginación.xxxiii

Mas, existe otro aspecto de singular importancia que caracteriza la oratoria martiana, que ha sido igualmente advertido por los investigadores de su obra y que ha contribuido a que muchos de sus escuchas y otros receptores a lo largo del tiempo se refieran al carácter poético de su oratoria, a los cuadros plásticos en que plasma sus ideas y a la exuberancia de su palabra: se trata de la estructuración tropológica de los discursos. Al respecto el propio Martí comenta:

La atención se cansa de fijarse durante largo tiempo en una materia misma. Y el oído gusta de que distintos tonos de voz lo sorprendan y lo cautiven en el curso de la peroración. La manera de decir realza el valor de lo que se dice: -tanto que algunas veces suple a esto. Una lectura no sujeta, antes distrae la atención: la naturaleza humana, y sobre todo, las naturalezas americanas, necesitan de que lo que se presente a su razón tenga algún carácter imaginativo; gustan de una locución vivaz y accidentada; han menester que cierta forma brillante envuelva lo que es en esencia árido y grave. No es que las inteligencias americanas rechacen la profundidad: es que necesitan ir por un camino brillante hacia ella […] frecuente es en las tierras americanas el don de la palabra, y antes es aquí difícil hallar quien la tenga penosa: la exuberancia de estos pueblos vírgenes, se manifiesta poderosamente en todas las formas. Es a más cosa cierta que no se habla de aquello que se conoce bien. Conocida es la actitud de los que han sido elegidos para hacer práctica la bella idea del Colegio de Abogados: sábese de público, que honran todos el foro mexicano, y algunos de ellos a la par el foro y la elocuencia: la condición está, pues, cumplida; y la palabra sobre materia conocida debe ser, sin duda alguna, a la par que sólida e instructiva, galana y fácil.xxxiv

Ya la retórica clásica dedica parte de su estudio al ornato, el que provoca el deleite, y la comprensión intelectual del mensaje que se trasmite, y sirve así a la causa. Y es que, efectivamente, es más fácil captar la atención del público con un discurso adornado, que permite que se le escuche con gusto, y con mayor atención, y al que incluso, se le da crédito con mayor facilidad y hasta se deja el que escucha arrebatar por él. El ornato, pues, ayuda a alcanzar y mantener la buena disposición del oyente y no sólo eso, sino también a conmover los ánimos o, al menos, a despertar el interés por medio de la superación de lo usual. Es considerado una de las virtudes de la elocuencia. Ya Cicerón hablaba de los principios retóricos y destacaba que "el oficio del orador es decir de una manera acomodada a la persuasión", lo que destacaba como primer principio y como tercero, del hablar con elegancia.xxxv

Consideraciones generales sobre el tropo

Reconocido ya desde la antigüedad clásica es que el fundamento esencial de la comunicación lo constituyen la elección y el uso de las palabras y que son tres los géneros de palabras de que se puede servir el creador para ilustrar y adornar su texto: los arcaísmos, los neologismos y los tropos. Esta investigación centra su estudio en este último género de palabras por lo que se hace necesario esclarecer las definiciones precisas que serán empleadas en su desarrollo, así como los criterios seguidos para su adopción.

El tropo se considera por la retórica como una palabra que se toma y se coloca en la frase en el lugar de otra, con la que no está emparentada semánticamente, que es la palabra propia. Ocurre por lo tanto una traslación y una impropiedad del lenguaje, pero no una impropiedad que afecte el concepto de lo correcto ni que posibilite la incomunicación, no es una impropiedad caótica y ese desplazamiento se hace dentro de determinadas relaciones semánticas. Y es que el emisor, con la introducción de esa palabra en el texto, mienta la significación de la palabra que ha sido desplazada, y le comunica a la palabra empleada tropológicamente una nueva significación, que expresa mediante su voluntad y que el receptor reconoce por el contexto de la frase y la situación comunicativa. El tropo es, entonces, un cambio de la significación, que está al servicio del ornato y que al encubrir la voluntad semántica ayuda especialmente a evitar el tedio.

Los tropos presentan diferentes grados con respecto a la corrección y así es posible encontrar creaciones totalmente nuevas, o parcialmente nuevas y análogas a los tropos más corrientes, debidas sobre todo a los poetas; hay tropos comunes a determinados géneros literarios y otros que se han hecho corrientes en el lenguaje culto, en el lenguaje cotidiano, o en determinadas jergas profesionales, es decir, que se han lexicalizado; y otros que se hacen necesarios para dar nombre a las nuevas realidades y que, por tanto, no se emplean en función del ornato. Los tropos son, pues, lenguaje enigmático y su configuración debe ser útil al objetivo propuesto por la comunicación. En el arte constituyen una exigencia que se le hace al público y que se debe dosificar de acuerdo con la capacidad intelectiva de este. El presumir que el público comprende es una invitación a su participación activa en la re-creación de la obra, pues el tropo es considerado un englobement artístico e interesado; si esta comprensión fallara, el efecto sería entonces el ridículo.xxxvi

La primera clasificación de los tropos con este nombre la ofrece Tryph, quien distingue 14 clases. Aristóteles, por su parte, los había llamado metáforas y distinguía cuatro tipos de relaciones semánticas en su creación: del género a la especie, de la especie al género, de la especie a una especie y por analogía. El nombre de metáfora se emplea posteriormente para un tipo de tropos.

El estudio crítico de las categorías tradicionales de la retórica confirma la existencia de una organización bipolar del sistema de los tropos, con dos mecanismos bien diferenciados: el de la metáfora y el de la metonimia.

No faltan en la retórica tradicional las definiciones de metáfora. La metáfora aparece como la formulación sintética del conjunto de los elementos de significación pertenecientes al significado habitual de la palabra, que son compatibles con el nuevo significado impuesto por el contexto en el empleo metafórico de esta palabra; encuentra así su justificación en el nivel del contenido de información lógica del enunciado, dentro de las posibilidades de economía que ofrece al lenguaje. Además, la metáfora presenta la posibilidad de inscribir en el mensaje la imagen asociada que acompaña a la formulación de este contenido de información lógica, de manera que permita al receptor reconstruirla sin correr el riesgo de atribuir al autor del mensaje pensamientos o intenciones que le son ajenos.

Los tropos tienen lugar: o por necesidad y por extensión, con el fin de suplir las palabras que faltan en la lengua para expresar ciertas ideas, o por elección y por figura, con el fin de presentar las ideas bajo imágenes más vivas y sorprendentes que sus signos propios. El proceso metafórico corresponde a las analogías semánticas, ya que es el causante de la manera en que se organizan los semas —rasgos mínimos de significación no descomponibles en sincronía— desprendidos por un análisis componencial puramente lingüístico. En la metáfora, la relación entre el término metafórico y el objeto que él designa habitualmente queda destruida.

El carácter específico de la metáfora obliga a abstraer, a nivel de la comunicación lógica, cierto número de elementos de significación, permite poner de relieve los elementos mantenidos; a un nivel distinto del de la pura información, y por medio de la introducción de un término extraño a la isotopía del contexto, provoca la evocación de una imagen asociada que percibe la imaginación y que ejerce su impacto sobre la sensibilidad sin el control de la inteligencia lógica, pues la naturaleza de la imagen producida por la metáfora le permite escapar a él. El lenguaje de todo hombre racional pretende ser lógico, la metáfora, en cambio, no lo es. La metáfora, solo por ser considerada como una ruptura con la lógica es por lo que puede ser interpretada correctamente por el receptor del mensaje que la contiene. El nombre mismo de metáfora significa traslación y quien dice traslado dice desviación, es cierto que para la retórica tradicional toda figura se opone al lenguaje habitual, incluso si no hay nada tan habitual como recurrir a las figuras. Las motivaciones de la metáfora están en el fin de alcanzar más cómodamente los propios objetivos del lenguaje. (Funciones docere (ofrece al lenguaje posibilidades de economía y de denominación), placere (las metáforas son imágenes y toda una tradición retórica y literaria ha querido ver en la imagen un ornamento del estilo) y movere (la persuasión será tanto más eficaz cuanto menos numerosas sean las bases lógicas de que pueda disponer el intelecto para oponerse a ella, nada como la metáfora corresponde mejor a tal exigencia); comunicativa, estética y persuasiva.

La función metalingüística, que centra la elocución en el código, es la que hace posible la metáfora, pero sin motivarla. Las motivaciones esenciales de la metáfora vienen, pues, de la función emotiva, centrada en el remitente; o de la función conativa, que es la orientación hacia el receptor. Esencialmemte, la metáfora sirve para expresar una emoción o un sentimiento, que intenta sean compartidos.

Al respecto Ullman considera que:

[...] El movimiento general de las metáforas parece estar regido por ciertas amplias tendencias, que son de enorme interés potencial no solo para el lingüista, sino también para el psicólogo, el estudioso de la literatura y otros. Cuatro de tales tendencias cabe mencionar.

I.La inspiradas en las ideas freudianas [la teoría de que cuando estamos interesados en un asunto sobre ese giran las metáforas, centro de expansión metafórica.]

II.La forma común de metáfora de tipo antropomórfico [partes del cuerpo]

III.De lo concreto a lo abstracto, como apunta Bloomfield, "los significados refinados y abstractos se derivan en gran medida de significados más concretos".

El hecho de que las transferencias de lo concreto a lo abstracto sean más comunes que las del tipo contrario tiene un importante corolario estilístico; ello significa que las metáforas y los símiles que operan en esta dirección sonarán más naturales y más convincentes que aquellos en los que una experiencia concreta es comparada a otra abstracta.

IV.Sinestesia. Un tanto afines a este último tipo son las llamadas metáforas sinestéticas, en las que las palabras son transferidas de un sentido a otro. Ulteriores investigaciones podrían revelar asimismo que el movimiento de las metáforas sinestéticas no es fortuito, sino que se ajusta a un modelo básico. Al igual que en el caso de I y III, las tendencias generales subyacentes bajo las metáforas sinestéticas tienen implicaciones importantes para el estudio del estilo. Ellas explican, por qué las imágenes que van contra el principio jerárquico y transcriben los datos de un sentido inferior en términos de otro superior-imágenes en que los sonidos se tornan visibles, los olores visibles o audibles, etc- suelen chocar como audaces e insólitas. Si aparecen esas imágenes, pueden tener una gran fuerza expresiva.xxxvii

Mientras que Lausberg, a su vez, define la metáfora como:

[...] la forma breve (brevitas) de la comparación.

Entre la designación metafórica y lo así designado tiene que existir una similitudo. En el sistema arstotélico se corresponden las relaciones semánticas "de la especie a la especie" así como "por analogía". Como la similitudo no conoce fronteras, le quedan abiertas a la metáfora todas las posibilidades.

[…]. Sin embargo, hay naturalmente objetos entre los que la similitudo es menor que la dissimilitudo. Los tres grados de semejanza dan para la metáfora:

1.Lo simile, que puede aparecer como a) totum simile, precisamente α) no figurado y β) figurado (donde está el verdadero campo de la metáfora); b) impar (desigual) […]

2.Lo dissimile;

3.Lo contrarium, que corresponde a la ironía. Frente a la similitudo la metáfora tiene la virtus brevitatis; debido a la brevitas de la metáfora es más "oscura", pero también más inmediata e incisiva que la comparación. Pero, por ello mismo, la metáfora plantea a la capacidad receptiva del público mayores exigencias. Por otra parte, la explicación de la metáfora a base de la comparación es solo una interpretación racional complementaria y posterior de la equiparación mágica primitiva entre la designación metafórica y lo así designado: "es un león en la lucha" significa en el lenguaje mágico primitivo: "el combatiente fue un verdadero león, adoptó la naturaleza de león". La metáfora es una reliquia primitiva de la posibilidad mágica de identificación que ha quedado despojada de su carácter religioso y mágico y se ha convertido en un juego poético. Pero este juego poético conserva todavía resonancias mágicas y evocadoras que el poeta puede actualizar. También la catacresis metafórica es una reliquia primitiva, precisamente en el lenguaje cotidiano, e igualmente los genera del sustantivo.

Las metáforas suelen dividirlas los teóricos (siguiendo a Aristóteles en su retórica) según la zona de transferencia con ayuda de la alternativa animado/inanimado, de suerte que se distinguen cuatro direcciones en la transferencia: a)de lo animado a lo animado caudillo como pastor b)de inanimado a lo inanimado rescoldo como semilla c)de lo animado a lo inanimado lanzas como seres vivos anhelantes Esta dirección de la metáfora es la más importante en general (y, en especial, para la poesía); persigue la sensibilización y, con ello, el encarecimiento de la expresión […] la metáfora sensibilizadora obra en contra de la oscuridad genuina de la metáfora y la hace accesible inmediatamente al sentido en su representación sensible. La forma más penetrante de la metáfora sensibilizadora es la personificación […] existe marcada predilección por la metáfora mitológica. d)de lo inanimado a lo animado florida iuventus La metáfora puede aparecer como palabra aislada o como perífrasis metafórica. xxxviii

En la retórica las definiciones de la metáfora no faltan. Sin embargo, no se propone una verdadera definición para la metonimia.; se establecen catálogos de hechos cuyo parentesco fue apreciado, pero sin llegar a dar una formulación satisfactoria a lo que tienen en común y que no se encuentra en los otros tropos.xxxix Jakobson, con su observación clínica de los casos de afasia proporciona una base científica a la oposición entre metonimia y metáfora, al considerar la contigüidad como una relación externa y la similaridad como una relación interna, de esta forma, ofrece la posibilidad de establecer una teoría lingüística de la metáfora y de la metonimia, que podría permitir la reconstrucción de una semántica a la vez coherente y manejable. Si se examinan los dos mecanismos, el de la metonimia y el de la metáfora, no ya desde el punto de vista de la producción del mensaje, sino desde el punto de vista de la recepción e interpretación de dicho mensaje, se aprecia una diferencia muy marcada. La interpretación de la palabra por su sentido propio no es realmente incompatible con el contexto: todo lo más, se la entiende como una aproximación que necesita ser corregida un poco. Utilizando la terminología de Greimasxl, puede decirse que el lexema que forma metonimia no es sentido como extraño a la isotopía, salvo en casos particulares muy raros. Al contrario, la metáfora, a condición de que sea viviente y produzca imagen, aparece inmediatamente como extraña a la isotopía del texto en el que está inserta. La interpretación de la metáfora es posible gracias, únicamente, a la exclusión del sentido propio, cuya incompatibilidad con el contexto orienta al receptor hacia el proceso particular de la abstracción metafórica: la incompatibilidad semántica juega el papel de una señal que invita al receptor a seleccionar entre los elementos de significación constitutivos del lexema a aquellos que no son incompatibles con el contexto. Así, pues, el mecanismo de la metáfora se opone netamente al de la metonimia, debido a que opera sobre la sustancia misma del lenguaje, en vez de incidir únicamente sobre la relación entre el lenguaje y la realidad expresada. El problema de las motivaciones de la metonimia no se plantea en los mismos términos de la metáfora que es percibida siempre por el hablante y su destinatario como un desvío, a menos que alcance un grado avanzado de lexicalización, la mayor parte de las metonimias pasan desapercibidas en las condiciones normales de comunicación y solo son descubiertas mediante un análisis lingüístico o estilístico. El término metonímico sigue siendo de alguna manera una palabra propia puesto que su sustancia sémica no queda alterada. Entre las motivaciones de la metonimia ocupa, sin duda, un lugar importante esta búsqueda de una expresión más concisa y no es ajeno a la función afectiva del lenguaje, para paliar las insuficiencias del lenguaje se recurre a la metonimia. La mayoría de las veces el que crea una metonimia no tiene clara conciencia de sus motivaciones, porque la mayoría de las veces ni siquiera se da cuenta del hecho de que su formulación constituye un desvío con respecto a la denominación normal. La tradición retórica ha colocado dentro de la categoría de la sinécdoque a todo un conjunto heteróclito de hechos de los que solamente una parte se relacionan con el proceso metonímico. Como consecuencia de la ausencia de distinción entre la significación propiamente dicha y la referencia, se han mezclado algunos hechos que pertenecen a la categoría de la sinécdoque, unos que están relacionados con el proceso metafórico, otros con el proceso metonímico y otros que no parece legítimo considerar como tropos.xli La metonimia se define por un distanciamiento paradigmático: se trata de la sustitución del término propio por una palabra diferente, sin que por ello la interpretación del texto resulte netamente distinta. La intervención de la actividad referencial interviene en el mecanismo de la metonimia. La relación metonímica es una relación entre objetos, es decir, entre realidades extralinguísticas; está basada en una relación existente en la referencia, en el mundo exterior, independientemente de las estructuras lingüísticas que puedan servir a expresarla: es posible traducir la metonimia por un equivalente que suprima la figura añadiendo al enunciado únicamente la formulación explícita de la relación que cimenta la alteración de referencia. En la clasificación tradicional de los diferentes tipos de metonimias, se puede constatar que a cada categoría corresponde la elipsis de un término, particular a esta categoría pero común a todos los casos que se consideran: 1.La causa por el efecto: (elipsis de el efecto de) 2.El efecto por la causa: (elipsis de la causa de ) 3.El continente por el contenido: (elipsis de el contenido de) 4.El nombre del lugar en que la cosa se hace, por la propia cosa: (producto fabricado en) 5.El signo por la cosa significada: (la realidad simbolizada por) Así, todas las categorías de la metonimia, en sentido estricto, corresponden a la elipsis de la expresión de la relación que caracteriza cada categoría. La noción general de retórica de sinécdoque agrupa artificialmente ciertos hechos que hacen intervenir unos procesos semánticos radicalmente distintos. La dificultad que se encuentra para aplicar esta explicación por elipsis a la sinécdoque de la parte consiste en aplicar una elipsis más compleja (para la sinécdoque de la parte, habría que suplir: el conjunto del que...es parte). Más que una diferencia de naturaleza, entre metonimia y sinécdoque, se tata de una diferencia de grado: en los dos casos se produce una modificación que interviene sobre el eje sintagmático provocando a la vez un traslado de referencia. Se trata de una relación entre los propios objetos, sin que sea necesario hacer intervenir un proceso de abstracción como en la metáfora, en donde se trata de una relación de significación. Parece, pues, legítimo considerar a la sinécdoque de la parte por el todo como un tipo particular de metonimia. En los casos de la parte, del todo, y de la materia, el desplazamiento de referencia y la posibilidad de explicar el deslizamiento por una elipsis son idénticos a lo que ocurre en la metonimia. Sin embargo, la sustitución del nombre del género por el de la especie plantea otro tipo de problemas. Para el lógico, el paso del género a la especie supone necesariamente una disminución de la extensión y un aumento de la comprensión. Para el semantista se trata de la adición de rasgos distintivos suplementarios, que el análisis componencial podrá describir como semas adicionales. Los ejemplos propuestos por los manuales de retórica son de dos tipos, según que la precisión suplementaria tenga valor de información o que deba ser neutralizada si se quiere sacar el contenido de información del mensaje. Debe reconocerse que los hechos del primer tipo no son tropos propiamente dichos; véase el ejemplo de la Rhetorique Genérale, escribir puñal en lugar de arma, cuando se trata, efectivamente de un puñal, no puede ser considerado como una sinécdoque porque se trata de un hecho producido por el funcionamiento normal del proceso de la denominación y no hay ninguna razón para situarlo junto con los tropos que son accidentes de denominación. Los casos en que la precisión suplementaria no puede ser integrada en el contenido informativo del mensaje la Rhetorique Générale los ejemplifica con: afuera noche zulú, el mensaje solo puede ser interpretado poniendo entre paréntesis, por así decirlo, los semas incompatibles con el contexto. Vuelve a encontrarse, pues, aquí, el proceso característico de la metáfora. Esta categoría tradicional de la sinécdoque agrupa arbitraria y artificialmente casos de afinamiento de la precisión en la denominación y metáfora por lo que no puede ser considerada por el semantista. La sinécdoque de la abstracción se trata de una sinécdoque de la materia, es decir, de una verdadera metonimia. Hay que reconocer que a pesar de su imprecisión, las afirmaciones de Aristóteles, se acercaban más a la verdad cuando consideraban el desplazamiento del género a la especie y de la especie al género como categorías de la metáfora. Aristóteles explica que "la metáfora es la transferencia a una cosa, del nombre de otra, transferencia del género a la especie o de la especie al género, o de una especie a otra, por vía de analogía"xlii En el caso de la sinécdoque del género los ejemplos ofrecidos son más bien hechos que se producen en el funcionamiento normal de la denominación. Más que conservar el calificativo de sinécdoque del género, que induce a confusión, es mejor hablar de denominación por caracterización, o explicar esta técnica como una metáfora en donde los semas mantenidos en la denotación serían los semas comunes.

La antonomasia es considerada por la retórica clásica como un tipo especial de sinécdoque en la que se toma  un nombre común por un nombre propio o bien un nombre propio por un nombre común. La primera serie de ejemplos corresponde a un sistema de denominación en el que no interviene el desplazamiento característico del tropo. Llamar a Aristóteles el filósofo o a Cicerón el orador no es otra cosa que reemplazar al nombre propio por un término de mayor extensión: así pues, el fundamento de toda denominación es el movimiento de la abstracción. Por el contrario, es indiscutible que la segunda especie de antonomasia, forma parte de los tropos.    Solamente por un desplazamiento de denominación se dice de una mujer fogosa que es una Bacante. No obstante, es difícil ver aquí la transferencia de referencia característica de la metonimia. La palabra propia y la palabra figurada que la reemplaza está ligada por una relación de similitud, no de contigüidad La posibilidad de percibir una significación en un término que en un principio era un nombre propio permite gracias a un proceso de lexicalización que desencadena el mecanismo metafórico, la transformación de un nombre propio en nombre común, tal como Mecenas, Benjamín, etc.

Se atenderá también en la clasificación a las perífrasis, tanto metafóricas como metonímicas, las que Laausberg define como: La perífrasis consiste en expresar el contenido de una palabra mediante varios términos. Hay que distinguir la perífrasis encarecedora con nominación del verbum proprium mismo y la perífrasis propia, que es una definición del verbum proprium, solo que no lo nombra y sí lo evoca semánticamente. […] El ornatus constituye la principal función de la perífrasis […] Los poetas difíciles, que son muy exigentes con su público gustan de las perífrasis difíciles, especialmente de las perífrasis metafóricas. [...] La realización de la perífrasis como definición puede ser técnicamente perfecta […] pero más frecuentemente lo que se pretende es no una reproducción definitoria total del concepto mentado, sino una evocación en algún momento extraña (enigmática) con ayuda de la sinécdoque del genus y de una precisión mediante un epitheton o un atributo en genitivo, interviniendo en ello una mira epidíctica. [...] Como en la perífrasis no solo se trata de una simple inmutatio verborum, sino también de un acrecentamiento de las palabras, es cuestión debatida la de si la perífrasis pertenece o no a los tropos, y no faltan quienes la adscriben a las figurae (schemata) verborum.xliii

De modo que, la clasificación que será empleada en el desarrollo de esta investigación tomará en consideración la organización bipolar del sistema de los tropos, con dos mecanismos bien diferenciados: la metáfora y la metonimia.

En el polo metafórico se incluirá la metáfora propiamente dicha, es decir, la forma breve de la comparación, entendida esta como "similitudo", es decir, como una relación interna que opera sobre la sustancia misma del lenguaje, extraña a la isotopía; la sinécdoque del género por la especie; la antonomasia; la ironía, como grado contrario de la metáfora y la hipérbole, metáfora vertical y gradual que tiene (como la metáfora horizontal) efectos evocadores y poéticos que en la retórica se utilizan en sentido del interés de la causa y en la poesía como recurso de representación afectiva; las relaciones de símbolo ; y las perífrasis metafóricas.

En el polo metonímico se incluirán las relaciones de contigüidad, es decir, a las relaciones entre el lenguaje y la realidad expresada, que no son extrañas a la isotopía: la causas por el efecto, el efecto por la causa, el continente por el contenido, el contenido por el continente, el nombre del lugar en que la cosa se hace por la propia cosa, , la parte por el todo, el todo por la parte, de la materia por la cosa fabricada, autor por obra, instrumento por el que lo maneja, propietario por propiedad; el signo por la cosa significada, es decir, las relaciones de símbolo; y las perífrasis metonímicas.

Fuentes

http://www.fenix.co.cu/marti/josem.htm

http://www.pprincipe.cult.cu/articulos/marti-oratoria.htm

http://www.pprincipe.cult.cu/articulos/oratoria-martiana-tropologia.htm