Julio González Pellicer
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Julio Gonzáles Pellicer Pintor y, sobre todo, destacado escultor español nacido en Barcelona. Es uno de los grandes escultores de la vanguardia histórica internacional. Su obra es fundamental para entender la evolución de la escultura contemporánea, pues abrió un nuevo camino, no sólo por ser uno de los primeros artistas que utilizó el hierro como material artístico con una función expresiva, sino también por su preocupación por el espacio como elemento esencial de la escultura. Su influencia en las generaciones posteriores, aunque algo tardía, ha sido enorme, especialmente en los artistas ligados al informalismo, y puede ser considerado como el precedente de todos aquellos escultores cuya obra se basa en las posibilidades estructurales y expresivas de los materiales escultóricos.
Sumario
Infancia y juventud
Nieto e hijo de una familia de orfebres y herreros instalada desde hacia tiempo en Barcelona, fue el menor de los cuatro hijos de Pilar Pellicer y Concordio González, este último artesano del hierro forjado, orfebre y escultor aficionado, que supo inculcar en sus dos hijos varones el gusto por el trabajo del metal. Poseía éste en la rambla de Cataluña un taller de forja en el que ya había empezado a aprender el oficio su hijo mayor, el también artista Joan González (1868-1908), con quince años, Julio comenzó a trabajar con ellos, por lo que desde entonces presentaron sus obras bajo la firma “González e hijos”. Entre los encargos que recibió este taller familiar, parece ser que figuraron varios trabajos en hierro forjado para el templo de la Sagrada Familia, que Antoni Gaudí había comenzado a construir en 1882.
En 1892 Julio González presentó, junto a su hermano, varias piezas de hierro forjado a la Exposición de Bellas Artes Industrias Artísticas de Barcelona, donde obtuvieron la Medalla de Oro, y, al año siguiente, exhibieron varias joyas en la Exposición Internacional de Chicago, donde fueron galardonados con una Medalla de Bronce.
Los dos hermanos vivieron intensamente el ambiente de la Barcelona modernista. A finales de siglo frecuentaban la tertulia de Els Quatre Gats, núcleo de los artistas e intelectuales más avanzados de la época, donde conocieron a Pablo Picasso.
La pintura y la escultura
Tras una visita Museo del Prado en 1897 y sus viajes a París en ese mismo año y en 1899, había reafirmado su vocación de pintor, sus conocimientos sobre las posibilidades de los metales y las circunstancias no tardarían en reconducirle hacia la escultura.
En 1898 había muerto su padre, y su hermano Joan se había hecho cargo de la empresa familiar, pero en 1900 se vendieron los talleres González y la familia en pleno se trasladó a París. Julio se reencontró aquí con Picasso, Manolo Hugué, Carlos Casagemas, Jaime Sabartés, Paco Durrio, Pau Roig, Pablo Gargallo, así como junto a ellos se relacionó e hizo amistad con nuevos creadores de la vanguardia parisiense, como Georges Braque, Costantin Brâncusi, Max Jacob, Maurice Raynal, André Salmon, Edgar Varèse y algunos otros.
Entre tanto, durante la primera década del nuevo siglo, Julio expuso su obra en varios certámenes parisinos, como el Salon de la Société Nationale de Beaux Arts, el Salon des Indépendants y el Salon d’Automne, a donde generalmente llevó pintura, aunque también solió figurar en las secciones de joyería y artes decorativas, pero no de pero no de escultura. Sin embargo, hacia 1910 realizó sus primeras máscaras en metal repujado, siendo perceptible tanto su inclinación -cada vez más clara- hacia la escultura, como su acercamiento a la estética cubista. En este proceso, no obstante, había sido de gran importancia para González la muerte en 1908 de su hermano Joan, con quien había expuesto en algunos certámenes. Su desaparición le hizo dejar de pintar, de forma que, cuando retomó el trabajo artístico, se centró en la escultura, realizando unas primeras máscaras en hierro inspiradas por el cubismo. A pesar de ello, hasta bien avanzados los años veinte, el barcelonés no se implicó de lleno en la renovación del lenguaje escultórico vanguardista.
Durante la Primera Guerra Mundial, al tiempo que su familia alternaba sus estancias entre París y Barcelona, el catalán intimó en la capital gala con Amedeo Modigliani y con Brânçusi, mientras exponía sus máscaras en metales repujadas, sus joyas y sus pinturas en los salones de Automne, de la Societé y de los Indépendants.
Dentro de su evolución técnica, con todo, fue especialmente decisivo el año 1918, en el cual entró a trabajar como aprendiz de soldador en la fábrica La Soudure Autogène Française. Aquí, aunque sólo estuvo unos meses, aprendió la técnica de la soldadura autógena u oxicetilena.
A finales de la década de los veinte comenzó a realizar singulares obras en hierro en las que, además de la citada técnica, mediante el uso del martillo, las tenazas y el soplete, cada vez fue abandonando más la solidez volumétrica y haciendo una obra más abierta y definida por los espacios intermedios. Sin embargo, en la mayor parte de esos años veinte, González compaginó la pintura, la escultura y la orfebrería, dando lugar a obras en las que eran frecuentes los dibujos y los objetos repujados y forjados, y en las que progresivamente fue cobrando mayor importancia la matización de los volúmenes y la construcción de planos.
Realmente, en 1927 el artista en realidad había encontrado su camino como escultor. Es decir, en esa fecha abandonó la pintura para dedicarse de lleno a la escultura, especialmente el hierro forjado y recortado, realizando desde entonces esencialmente una serie de “máscaras recortadas”, “figuras femeninas” y “naturalezas muertas” en las que, incorporando el espacio como parte activa, lograba los volúmenes y formas de las figuras a través de la incisión, la forja, el recorte o la soldadura del metal, que a su vez hacía resaltar la diferente calidad y profundidad de los planos en relación unos a otros y al espacio que los enmarcaba o que acogían.
Su relación con Picasso
En 1930, Picasso instaló en su residencia de Boisgeloup, en Normandía, un taller de escultura y acudió a su compatriota y amigo barcelonés en busca de ayuda técnica, para poder así realizar versiones más grandes de estas figuras filiformes. González, experimentado fundidor y obrero metalúrgico, enseñó a Picasso la técnica de la soldadura autógena, a la vez que éste aprendía del malagueño la actitud liberadora y arriesgada de enfrentarse al arte. Con ello, sin duda se centró más el trabajo de González, hasta hacía muy poco repartido entre la pintura, la escultura y las artes aplicadas, y se liberó de los prejuicios artesanales que recaían sobre el trabajo del hierro como posibilidad para realizar una buena e innovadora escultura, surgiendo el verdadero artista.
Picasso y González trabajaron en estrecha colaboración en Boisgeloup hasta 1932. Con el escultor barcelonés, el malagueño realizó no sólo figuras filiformes, reducidas a contornos puros y en equilibrio con el espacio abierto, al modo de las citadas maquetas de alambre, sino también toda una serie de cabezas compuestas por modelado y adición de formas redondeadas y abultadas, en las que se equilibran masas y vacíos y que sugieren la imagen de Marie-Thérèse Walter, como ocurre en Cabeza de mujer (1932, Musée Picasso, París).
La estrecha colaboración entre ambos durante el tiempo que Picasso estuvo instalado en Boisgeloup, esto es hasta 1932, cristalizó, especialmente, en ensamblajes metálicos realizados conjuntamente. Éstos les permitieron acoplar, con un rigor de lenguaje digno de la mejor experimentación del cubismo sintético y una fantasía digna de la mejor imaginación del surrealismo, diferentes objetos de desecho y herramientas metálicas, con los que crearon figuras y asociaciones realmente inéditas y con una nueva valoración de las correspondencias entre los volúmenes y el espacio. Pero después de esta experiencia Picasso regresó a la masa escultórica y los volúmenes llenos, en tanto que González continuó explorando en la línea abierta en Boisgeloup.
Cuando la colaboración entre ambos españoles había llegado a su fin, González redactó el escrito titulado Picasso y las catedrales (1932), que constituye su principal legado teórico. En él establece la descriptiva y espiritualista fórmula de “dibujar en el espacio” como camino definitorio del arte nuevo.
Legado
A pesar de su pronta desaparición del panorama escultórico avanzado, su obra ejerció una enorme influencia en las generaciones de escultores posteriores a la guerra que se interesaron por el metal, especialmente entre los británicos y estadounidenses, tendiendo a la vez un puente entre, por un lado, el cubismo, el constructivismo internacional y los tintes surrealistas anteriores al conflicto y, por otro, lo que vendría después, al llevar al extremo estas investigaciones.
Su obra comenzó a ser muy apreciada en los museos de mayor renombre, el Musée National d’Art Moderne de París, el Musée des Beaux Art de Nantes, la National Galerie de Berlín, el Hamburger Kunsthalle de Hamburgo, el Moderna Museet de Estocolmo, el Museum of Fine Arts de Montreal, el Kunsthaus de Zúrich, la Galleria Nazionale d’Arte Moderna de Roma, el Museo Civico de Torino en España, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Museo de Bellas Artes de Bilbao y, sobre todo, el IVAM Centre de Arte Julio González de Valencia, cuyo fondo artístico fundamental precisamente comenzó con un abundante obra de este gran escultor adquirida en 1985 por la Generalidad Valenciana, por lo que desde entonces el museo valenciano tomó su nombre.
Principales obras
- Cabeza ante el espejo
En esta cabeza los motivos naturalistas se han reducido al mínimo. El espejo queda representado solamente por un motivo oval. El hueco es fundamental en la obra, junto con el aire y el ambiente que también forman parte de ella. La figura, además, acepta numerosos puntos de vista. La obra evoca o sugiere, a través del lenguaje de las formas y la composición, todo el significado que posee la acción de mirarse en un espejo.
- Bailarina de la margarita
A través del ensamblaje y la fundición de elementos lineales consigue el movimiento. La disposición de las manos y las piernas hacen que la figura flote en el espacio. Juega con los volúmenes y su ausencia para crear dinamismo, pero también con la música y con la danza. La disposición de las manos y de los antebrazos revela la existencia del movimiento. La escultura, además, concilia un material pesado como es el hierro, con lo etéreo, representado a través de una bailarina. A partir de 1934 simultaneó la escultura abstracta como Hombre cactus con otro tipo de figuración naturalista que culminó con la emblemática Montserrat.
- La Montserrat
Es una de sus figuras más dramáticas y expresivas, símbolo de la lucha por la libertad. Fue expuesta en el pabellón de la República Española en la Exposición Internacional de París de 1937, que acogió un conjunto de piezas inspiradas en hechos y escenas bélicas que reaccionaban en contra del fascismo durante la Guerra Civil española y se manifestaban a favor de la República. A partir de la emblemática Montserrat, realizaría diferentes variantes o interpretaciones en esculturas como El Pie, Gran Perfil de la campesina, Busto femenino o Torso. González se servirá de planchas de hierro para representar las partes del cuerpo humano.
- La cabeza de la Montserrat
Es la culminación de este proceso. La obra quedó inacabada. Muestra el rostro de una mujer sencilla, fuerte y humilde, con el pañuelo en la cabeza, llena de fuerza, de rabia y de dolor por la situación de angustia que padece. Al representarla con la boca abierta alcanza un alto grado de expresividad, es el momento preciso en el que emite el grito por el dolor que está soportando. Julio González revela por medio de esta imagen el horror que provoca la guerra, es la expresión de la trágica realidad de su tiempo. El rostro recuerda a la expresividad de las figuras de Picasso en el Guernika y a El Grito de Munich.
Fuente
- La web de las biografías. Disponible en:González Pellicer, Julio (1876-1942).
- ViajeUniversal. Disponible en:Escultor Julio González Pellicer
- ArtEEspaña. Disponible en:Obra y biografía de Julio González
